История Русской оперы - History of the Russian Opera

Русская оперная школа - наряду с итальянской, немецкой, французской - имеет общемировое значение. Преимущественно это касается ряда опер, созданных во второй половине 19 века, а также нескольких сочинений 20 века.      Одна из самых популярных опер на мировой сцене в конце 20 века — «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, часто ставится также «Пиковая дама» П. И. Чайковского (реже другие его оперы, преимущественно «Евгений Онегин»). Большой известностью пользуется «Князь Игорь» А.П.Бородина.      Из 15 опер Н. А.Римского-Корсакова регулярно появляется «Золотой петушок».      Среди опер 20 века наиболее репертуарны «Огненный ангел» С.С.Прокофьева и «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д.Шостаковича.      Разумеется, это никак не исчерпывает богатства русской национальной оперной школы.

Russian opera is the art of opera in Russia. Operas by composers of Russian origin, written or staged outside of Russia, also belong to this category, as well as the operas of foreign composers written or intended for the Russian scene. These are not only Russian-language operas. There are examples of Russian operas written in French, English, Italian, Latin, Ancient Greek, Japanese, or the multitude of languages of the nationalities that were part of the Imperial and Soviet Russia.      Russian opera reached its peak in the work of such composers as Glinka, Mussorgsky, Borodin, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Stravinsky, Prokofiev and Shostakovich. However throughout its long and fascinating history, with its rich and multifarious background, Russian opera is significant in the development of the art form.      Searching for its typical and characteristic features, Russian opera (and Russian music as a whole), has often been under strong foreign influence. Italian, French, and German operas have served as examples, even when composers sought to introduce special, national elements into their work. This dualism, to a greater or lesser degree, has persisted throughout the whole history of Russian opera.

Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-иностранцы, работавшие в России; во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся также в крепостных театрах.     Первой русской оперой считается Мельник — колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.О.Аблесимова (1779) — бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, положившая начало ряду популярных произведений данного жанра — ранней комической оперы. Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (около 1742-1797) (Скупой, 1782; Санкт--Ппетербургский гостиный двор, 1792; Несчастье от кареты, 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761-1800) (Ямщики на подставе, 1787; Американцы, 1788).     В жанре оперы-сериала написаны два произведения крупнейшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751-1825) на французские либретто - Сокол (1786) и Сын-соперник, или Современная Стратоника (1787).     Интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю.

Opera came to Russia in the 18th century. At first there were Italian language operas presented by Italian opera troupes. Later some foreign composers serving to the Russian Imperial Court began to write Russian-language operas, while some Russian composers were involved into writing of the operas in Italian, French, and Greek. And only at the beginning of 1770s the first modest attempts of the composers of Russian origin to compose operas to the Russian librettos were made. This was not a real creation of Russian national opera per se, but rather a weak imitation of Italian, French or German examples. But nevertheless, these experiments were fairly important, and paved the way for the great achievements of 19th and 20th centuries.     Two talented young Ukrainians Berezovsky and Bortniansky were sent by Catherine II to Italy to study art of music composition.     Maksym Berezovsky (1745-1777) went to Italy in the spring of 1769 to train with Padre Giovanni Battista Martini at the Bologna Philharmonic Academy, where he graduated with distinction. He wrote an opera seria Demofoonte to the Italian libretto by Pietro Metastasio for the carnival at Livorno (staged February 1773).     Dmytro Bortniansky (1751-1825), a pupil of Hermann Raupach and Baldassare Galuppi, went to Italy following his teacher Galuppi. In Italy, Bortniansky gained considerable success composing operas: Creonte (1776) and Alcide (1778) in Venice, and Quinto Fabio (1779) at Modena. Bortniansky returned to the court at St. Petersburg in 1779 where composed four more operas (all in French, with libretti by Franz-Hermann Lafermière): Le Faucon (1786), Le Fete du Seigneur (1786), Don Carlos (1786), and Le Fils-Rival ou La Moderne Stratonice (1787).      At the same time in Russia, a successful one-act opera Anyuta (Chinese Theatre, September 6 [OS August 26] 1772) was created to the text by Mikhail Vasilyevich Popov. Music was a selection of popular songs specified in the libretto. It is a story about a girl called Anyuta, brought up in a peasants’ household, who in fact turned out to be of noble birth, and the story of her love for a nobleman, Victor, eventually ending happily, with wedding bells ringing. The score doesn’t survived and the composer of it is unknown, however, sometimes it was attributed to Vasily Pashkevich or even to Yevstigney Fomin who that time was just 11 year old.      The music of another successful Russian opera Melnik – koldun, obmanshchik i svat (The Miller who was a Wizard, a Cheat and a Match-maker, text by Alexander Ablesimov, Moscow, 1779), on a subject resembling Rousseau’s Le Devin du village, is attributed to a theatre violin player and conductor Mikhail Sokolovsky (c1756-?). Later the music was revised by Yevstigney Fomin.     Vasily Pashkevich (1742-1797), a Russian composer of Polish extraction was famous for his comic opera The Miser. Its roles are: Scriagin, Liubima’s guardian; Liubima, his niece; Milovid, her beloved; Marfa, the servant girl that Scriagin is in love with; Prolaz, Milovid’s manservant who is in Scriagin’s service. Accordingly the speech and the names of the characters of Molière's comedy were turned into Russian as well as the music that combines some features of European form with typically Russian melodies. Another his opera Fevey was written to the libretto by Catherine II. Other operas are: The Carriage Accident (Neschastye ot karety, 1779 St. Petersburg, Karl Kniper Theatre, St Petersburg Bazaar (Sankt Peterburgskiy Gostinyi Dvor, 1782 St. Petersburg), Kniper Theatre, The Burden Is Not Heavy if It Is Yours (Svoya nosha ne tyanet, 1794), The Early Reign of Oleg (Nachal'noye upravleniye Olega, libretto by Catherine II, 1790 St. Petersburg)– together with Giuseppe Sarti and C. Cannobio), Fedul and His Children (Fedul s det'mi, libretto by Catherine II, 1791 St. Petersburg) – together with Martin y Soler), The Pasha of Tunis (Pasha tunisskiy, 1782 libretto by Mikhail Matinsky) and You Shall Be Judged As You Lived (Kak pozhivyosh', tak i proslyvyosh 1792St. Petersburg) — rev. of St Petersburg Bazaar.     Italian-trained Yevstigney Fomin (1761-1800) composed about 30 operas including the most successful opera-melodrama Orfey i Evridika to the text by Yakov Knyazhnin. Among his other operas are: The Novgorod Hero Boyeslayevich (Novgorodskiy bogatyr’ Boyeslayevich, text by Catherine II, 1786 St Petersburg), The Coachmen at the Relay Station (Yamshchiki na podstave 1787 St Petersburg), Soirées (Vecherinki, ili Gaday, gaday devitsa, 1788 St Petersburg), Magician, Fortune-teller and Match-maker (Koldun, vorozheya i svakha 1789 St Petersburg), The Miller who was a Wizard, a Cheat and a Match-maker (Melnik - koldun, obmanshchik i svat, 1779 Moscow, originally: Mikhail Sokolovsky), The Americans (Amerikantsy, comic opera, 1800 St Petersburg), Chloris and Milo (Klorida i Milon, 1800 St Petersburg), and The Golden Apple (Zolotoye yabloko, 1803 St Petersburg).

19 век

19th century

В следующем столетии популярность в России оперного жанра еще более возрастает. Опера была вершиной устремлений русских композиторов 19 века, и даже те из них, кто не оставил ни одного сочинения в этом жанре (например, М.А.Балакирев, А.К.Лядов), в течение долгих лет обдумывали те или иные оперные проекты. Причины этого ясны: Опера, как заметил Чайковский, была жанром, который давал возможность «говорить языком масс». Опера позволяла художественно освещать крупные идеологические, исторические, психологические и прочие проблемы, занимавшие умы русских людей в 19 века. В молодой профессиональной культуре имелось сильное тяготение к жанрам, включавшим вместе с музыкой слово, сценическое движение, живопись.     Кроме того, уже сложилась определенная традиция - наследие, оставленное в музыкально-театральном жанре 18 века.    В первые десятилетия 19 века придворный и частный театр отмирали, монополия сосредоточивалась в руках государства.    Музыкально-театральный быт обеих столиц был очень оживленным: первая четверть века — эпоха расцвета русского балета.    В 1800-х годах в Петербурге существовало четыре театральные труппы - русская, французская, немецкая и итальянская, из которых первые три ставили и драму и оперу, последняя — только оперу. По несколько трупп работало и в Москве.    Самой устойчивой оказалась итальянская антреприза — даже в начале 1870-х годах молодой Чайковский, выступавший на критическом поприще, вынужден был бороться за приличное положение московской русской оперы в сравнении с итальянской.    «Раек» Мусоргского, в одном из эпизодов которого высмеивается страсть петербургской публики и критики к знаменитым итальянским певцам, тоже написан на рубеже 1870-х годов.

The 19th century was the golden age of Russian opera. It began with a success of a massive and slowly developing operatic project: the opera Lesta, dneprovskaya rusalka and its three sequels (1803-1807, first in St Petersburg) based on the German romantic-comic piece Das Donauweibchen by Ferdinand Kauer (1751-1831) with the Russian text and additional music by Russianized Venetian immigrant Catterino Cavos (1775-1840) and Stepan Davydov (1777-1825).     The next success was a patriotic opera Ivan Susanin (1815) by Cavos based on an episode from Russian history.      This success was continued with the brilliant operatic career of Alexey Verstovsky (1799-1862), who composed more 30 opera-vaudevilles and 6 grand-operas including Askold's Grave (Askoldova mogila, first performed in 1835) that received about 200 performances in St Petersburg and 400 in Moscow only for the first 25 years.     Сomposers were: Mikhail Glinka Alexander Dargomyzhsky Modest Mussorgsky Nikolai Rimsky-Korsakov Aleksandr Borodin Pyotr Tchaikovsky Anton Rubinstein Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873) with his 3 operas including Zaporozhets za Dunayem (1863); Alexander Serov (1820-1871) with his Judith (1863) Rogneda (1865) The Power of the Fiend (Vrazhya sila, 1871); Anton Arensky (1861-1906), with his 3 operas including A Dream on the Volga (1880).      The last three of them already belong to the 20th century Russian opera.     There were built a lot of new opera theatres including Bolshoi Theatre (opened since 1825 Moscow), and Mariinsky Theatre, opened since 1860 St Petersburg).      The history of 19th century Russian opera could be observed in the selected list of premieres at the St Petersburg theatres:      Bolshoi Kamenny Theatre 1835 – Askold's Grave 1836 – A Life for the Tsar 1842 – Ruslan and Lyudmila 1956 – Rusalka      Mariinsky Theatre (since 1860) 1863 – Judith 1865 – Rogneda 1871 – The Power of the Fiend (Vrazya sila) 1872 – The Stone Guest 1874 – Boris Godunov 1874 – The Oprichnik 1875 – The Demon 1876 – Vakula the Smith 1881 – The Maid of Orleans 1882 – The Snow Maiden 1886 – Khovanshchina 1886 – Prince Igor 1887 – The Enchantress (Charodeyka) 1890 – The Queen of Spades      Mamontov's Private Russian Opera established in 1885. Savva Mamontov discovered talent of Chaliapin, commissioned designs from Mikhail Vrubel, Konstantin Korovin, Natalia Goncharova and Ivan Bilibin, staged the late operas by Rimsky Korsakov.      Opera spread to the provincial centres of Kiev (1867), Odessa (1887) and Kharkiv (1880).

Хотя сейчас достаточно подробно исследована музыка доглинкинской эпохи, явление Михаила Ивановича Глинки (1804-1857) так и не перестает казаться чудом.     Основополагающие качества его дара — глубокий интеллектуализм и тонкий артистизм.     Глинка вскоре пришел к идее писать «большую русскую оперу», подразумевая под этим произведение высокого, трагического жанра.     Первоначально (в 1834) тема подвига Ивана Сусанина, указанная композитору В.А.Жуковским, обрела вид сценической оратории из трех картин: село Сусанина, столкновение с поляками, триумф.     Однако затем «Жизнь за царя» (1836) стала настоящей оперой с мощным хоровым началом, что соответствовало традиции национальной культуры и во многом предопределило дальнейший путь русской оперы.    Глинка первым из русских авторов решил проблему сценической музыкальной речи, а что касается музыкальных «номеров», то они, написанные в традиционных сольных, ансамблевых, хоровых формах, оказались наполнены столь новым интонационным содержанием, что ассоциации с итальянскими или иными моделями были преодолены.     Кроме того, в «Жизни за царя» была преодолена стилистическая пестрота предшествующей русской оперы, когда жанровые сцены писались «по-русски», лирические арии «по-итальянски», а драматические моменты «по-французски» или «по-немецки».     Однако многие русские музыканты следующих поколений, отдавая должное этой героической драме, предпочитали все же вторую оперу Глинки — «Руслан и Людмила» (по Пушкину, 1842), усматривая в этом произведении целое новое направление (его продолжили Н.А.Римский-Корсаков и А.П.Бородин).     Задачи оперы «Руслан и Людмила» — совсем иные, чем в пушкинском произведении: первое в музыке воссоздание древнерусского духа; «аутентичный» Восток в разных его обличиях — «томных» и «воинственных»; фантастика (Наина, замок Черномора) — совершенно самобытная и ничем не уступающая фантастике самых передовых современников Глинки — Берлиоза и Вагнера.

The most important events in the history of Russian opera were two great operas by Mikhail Glinka (1804-1857) A Life for the Tsar, (Zhizn za tzarya, originally entitled Ivan Susanin 1836) and Ruslan and Lyudmila (based on the tale by Alexander Pushkin, 1842. These two works inaugurated a new era in Russian music and upraise or Russian national opera.     A Life for the Tsar was the first of Glinka's two great operas. It was originally entitled Ivan Susanin. Set in 1612, it tells the story of the Russian peasant and patriotic hero Ivan Susanin who sacrifices his life for the Tsar by leading astray a group of marauding Poles who were hunting him. The Tsar himself followed the work’s progress with interest and suggested the change in the title. It was a great success at its premiere on December 9, 1836, under the direction of Catterino Cavos, who had written an opera on the same subject in Italy. Although the music is still more Italianate than Russian, Glinka shows superb handling of the recitative which binds the whole work, and the orchestration is masterly, foreshadowing the orchestral writing of later Russian composers. The Tsar rewarded Glinka for his work with a ring valued at 4000 rubles. (During the Soviet era, the opera was staged under its original title Ivan Susanin).     In 1837, Glinka was installed as the instructor of the Imperial Chapel Choir, with a yearly salary of 25,000 roubles, and lodging at the court. In 1838, at the suggestion of the Tsar, he went off to Ukraine to gather new voices for the choir; the 19 new boys he found earned him another 1,500 roubles from the Tsar.     He soon embarked on his second opera: Ruslan and Lyudmila. The plot, based on the tale by Pushkin, was concocted in 15 minutes by Konstantin Bakhturin, a poet who was drunk at the time. Consequently the opera is a dramatic muddle, yet the quality of Glinka’s music is higher than in A Life for the Tsar. He uses a descending whole-tone-scale in the famous overture. This is associated with the villainous dwarf Chernomor who has abducted Lyudmila, daughter of the Prince of Kiev. There is much Italianate coloratura, and Act 3 contains several routine ballet numbers, but his great achievement in this opera lies in his use of folk melody which becomes thoroughly infused into the musical argument. Much of the borrowed folk material is oriental in origin. When it was first produced on 9 December 1842 it met with a cool reception, although subsequently it gained popularity.     Glinka went through a dejected year after the poor reception of Ruslan and Lyudmila. His spirits rose when he travelled to Paris and Spain. In Paris, Berlioz conducted some excerpts from Glinka’s operas and wrote an appreciative article about him. Glinka in turn admired Berlioz’s music and resolved to compose some fantasies pittoresques for orchestra. Korovin. Decoration to the Opera "Ruslan and Lyudmila"

(1813-1869)      Даргомыжский начал путь оперного композитора совсем молодым, во второй половине 1830-х годов, когда, вдохновленный премьерой «Жизни за царя», принялся писать музыку на французское либретто В.Гюго «Эсмеральда».    Сюжет следующей оперы возник еще до постановки «Эсмеральды» (1841), и это была пушкинская «Русалка», которая, однако, появилась на сцене только в 1856.     Пьеса Пушкина вышла у композитора отнесенной скорее к современности, чем к старине, и язык «Русалки» тоже оказался приближенным к современному музыкальному быту. В отличие от виртуозной инструментовки Глинки, оркестр Даргомыжского скромен, красивые народные хоры «Русалки» носят достаточно традиционный характер, и основное драматическое содержание сосредоточивается в сольных партиях и особенно в великолепных ансамблях, причем в мелодическом колорите собственно русские элементы сочетаются со славянскими — малороссийскими и польскими.      Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость» (по Пушкину, 1869, поставлена в 1872), вполне новаторское, даже экспериментальное произведение в жанре «разговорной оперы» (opera dialogue). Композитор обошелся здесь без развитых вокальных форм типа арии (исключением являются лишь две песни Лауры), без симфонизированного оркестра, и в результате явилось произведение необычайно изысканное, в котором самая краткая мелодическая фраза или даже одно созвучие может приобретать большую и самостоятельную выразительность.

Since these, opera became a leading genre for the most of Russian composers. Glinka was followed by Alexander Dargomyzhsky (1813-1869) with his Rusalka (1856) and revolutionary The Stone Guest (Kamenny gost, completed by Rimsky-Korsakov and premiered in 1872).      His opera Esmeralda (based on Victor Hugo's The Hunchback of Notre Dame) was composed in 1839, and his Rusalka was performed in 1856; but he had little success or recognition either at home or abroad, except in Belgium, until the 1860s, when he became the elder statesman, but not a member, of the The Five.     His last opera, The Stone Guest, is his most famous work, known as a pioneering effort in melodic recitative. With the orchestration and the end of the first scene left incomplete at his death, it was finished by César Cui and Nikolai Rimsky-Korsakov, and was much prized by The Five for what was perceived as its progressive approach to operatic expression. It was premiered in 1872, but never became a lasting standard operatic repertoire item.    Dargomyzhsky also left some unfinished opera projects, among them an attempted setting of Pushkin's Poltava, from which a duet survives. Besides operas, his other compositions include numerous songs, piano pieces, and some orchestral works.

«Могучая кучка»

The Five (The Mighty Handful)

«Могучая кучка» (Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа) — творческое содружество российских композиторов, сложившееся в конце 1850-х и начале 1860-х годов.     Название дал кружку его идеолог — критик В. В. Стасов. Впервые название встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов».      В «Могучую кучку» входили: Балакирев, Милий Алексеевич (руководитель) Бородин, Александр Порфирьевич Кюи, Цезарь Антонович Мусоргский, Модест Петрович Римский-Корсаков, Николай Андреевич.     К середине 1870-х годов «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.     Появление последних опер Даргомыжского и Серова лишь немного опережает по времени постановки первых опер композиторов «Могучей кучки».     Кучкистская опера имеет некоторые «родовые» черты, проявляющиеся у столь разных художников, как Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин: предпочтение русских тем, в особенности исторических и сказочно-мифологических; большое внимание не только к «достоверной» разработке сюжета, но и к фонетике и семантике слова, и вообще к вокальной линии, которая всегда, даже в случае очень развитого оркестра, находится на первом плане; весьма значительная роль хоровых (чаще всего - «народных») сцен; «сквозной», а не «номерной» тип музыкальной драматургии.

The Five, also known as The Mighty Handful (Russian: Могучая кучка, Moguchaya kuchka), refers to a circle of composers who met in St. Petersburg, Russia, in the years 1856-1870: Mily Balakirev (the leader), César Cui, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov, and Alexander Borodin. The group had the aim of producing a specifically Russian kind of art music, rather than one that imitated older European music or relied on European-style conservatory training. In a sense, they were a branch of the Romantic Nationalism movement in Russia, with the Abramtsevo Colony and Russian Revival striving to achieve similar goals in the sphere of fine arts.     In May, 1867 the critic Vladimir Stasov wrote an article, Mr. Balakirev's Slavic Concert, on a concert given for visiting Slav delegations to the "All-Russian Ethnographical Exhibition" in Moscow. The four Russian composers whose works were played at the concert were Glinka, Dargomïzhsky, Balakirev, and Rimsky-Korsakov.     The expression "mighty handful" (Russian: Могучая кучка, Moguchaya kuchka, "Mighty Heap" or "Group"), was mocked by enemies of Balakirev and Stasov: academic circles of the conservatory, the Russian Musical Society, and their press supporters. The group responded by defiantly adopting the name. This loose collection of composers gathered around Balakirev now included Cui, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, and Borodin—the five who have come to be associated with the name "Mighty Handful", or sometimes "The Five". Gerald Abraham states flatly in the Grove Dictionary of Music that "they never called themselves, nor were they ever called in Russia, 'The Five'."  In his memoirs, Rimsky-Korsakov routinely refers to the group as "Balakirev's circle", and occasionally uses "The Mighty Handful", sometimes with a disparaging tone.    The Russian word "kuchka" also spawned the terms "kuchkism" and "kuchkist", which may be applied to artistic aims or works in tune with the sensibilities of The Mighty Handful.    The name of Les Six, an even looser collection of French-speaking composers, emulates that of "The Five".     The formation of the group began in 1856, with the first meeting of Balakirev and César Cui. Modest Mussorgsky joined them in 1857, Nikolai Rimsky-Korsakov in 1861, and Alexander Borodin in 1862. All the composers in The Five were young men in 1862. Balakirev was 25, Cui 27, Mussorgsky 23, Borodin the old man at 28, and Rimsky-Korsakov just 18. They were all self-trained amateurs. Borodin combined composing with a career in chemistry. Rimsky-Korsakov was a naval officer (he wrote his First Symphony on a three-year naval voyage circumnavigating the globe). Mussorgsky had been in the Guards, then in the civil service before taking up music; even at the height of his career in the 1870's he was forced by the expense of his drinking habit to hold down a full-time job in the State Forestry Department.     In contrast to the elite status and court connections of Conservatory composers such as Pyotr Ilyich Tchaikovsky, The Five were mainly from the minor gentry of the provinces. To some degree their esprit de corps depended on the myth, which they themselves created, of a movement that was more "authentically Russian," in the sense that it was closer to the native soil, than the classic academy.     Before them, Mikhail Glinka and Alexander Dargomyzhsky had gone some way towards producing a distinctly Russian kind of music, writing operas on Russian subjects, but The Mighty Handful represented the first concentrated attempt to develop such a music, with Stasov as their artistic adviser and Dargomyzhsky as an elder statesman to the group, so to speak. The circle began to fall apart during the 1870s, no doubt partially due to the fact that Balakirev withdrew from musical life early in the decade for a period of time. All of "The Five" are buried in Tikhvin Cemetery in St. Petersburg.

Модест Петрович Мусоргский

Modest Mussorgsky

Repin    Оперы, как и другие жанры, связанные с вокальным интонированием, составляют основную часть наследия Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881).     Юношей он начал свой путь в музыке с оперного плана (неосуществленная опера «Ган-исландец» по В.Гюго) и ушел из жизни, оставив незавершенными две оперы — «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку» (первая была полностью закончена в клавире, но почти не инструментована; во второй — сочинены главные сцены).     Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине 1860-х годов стала опера «Саламбо» (по Г.Флоберу, 1866) осталась незаконченной. В более позднем автобиографическом документе сочинение обозначено не как «опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытный образ Востока — не столько экзотического «карфагенского», сколько русско-библейского, который имеет параллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и в поэзии (например, Алексея Хомякова).    Противоположное «антиромантическое» направление представляет вторая незавершенная ранняя опера Мусоргского — «Женитьба» (по Гоголю, 1868). Этот, по определению автора, «этюд для камерной пробы» продолжает линию «Каменного гостя» Даргомыжского, но максимально заостряет ее выбором прозы вместо поэзии, сюжета совершенно «реального», притом еще и «современного», укрупняя таким образом до масштабов оперного жанра те опыты «романса-сцены», которые предпринимал Даргомыжский («Титулярный советник», «Червяк» и др.) и сам Мусоргский.     «Борис Годунов» (1-я редакция — 1868-1869; 2-я редакция - 1872, поставлена в 1874) имеет подзаголовок «по Пушкину и Карамзину», в основе его — трагедия Пушкина, но со значительными вставками композитора. Уже в первой, более камерной редакции оперы, сосредоточенной на драме личности как драме «преступления и наказания» («Борис Годунов» — современник «Преступления и наказания» Ф.М.Достоевского), Мусоргский очень далеко отошел от любых оперных канонов — как в смысле напряженности драматургии и остроты языка, так и в трактовке исторического сюжета.    Работая над второй редакцией «Бориса Годунова», включившей как несколько более традиционный «польский акт», так и совершенно необычную в опере сцену народного восстания («Под Кромами»), Мусоргский, возможно, уже держал в уме дальнейшее развитие прецедента Смутного времени — восстание Разина, стрелецкие бунты, раскол, пугачевщину, т. е. возможные и лишь частично воплощенные сюжеты своих будущих опер — музыкально-исторической хроники России. Из этой программы была осуществлена только драма раскола — «Хованщина», к которой Мусоргский приступил сразу же по окончании второй редакции «Бориса Годунова», даже одновременно с ее завершением; тогда же в документах появляется замысел «музыкальной драмы с участием поволжской казачины», а позже Мусоргский помечает сделанные им записи народных песен «Для последней оперы «Пугачевщина»».    «Борис Годунов», в особенности в первой редакции, представляет тип оперы со сквозным развитием музыкального действия, где завершенные фрагменты возникают, лишь, будучи обусловленными сценической ситуацией (хор славления, плач царевны, полонез на балу во дворце и т.д.).      В «Хованщине» Мусоргский поставил задачу создания, по его словам, «осмысленной/оправданной» мелодии, и основой ее стала песня, т. е. не инструментальная по природе (как в классической арии), а строфическая, свободно варьируемая структура — в «чистом» виде либо в сочетании с речитативным элементом. Это обстоятельство во многом определило форму оперы, которая, при сохранении слитности, текучести действия, включила в себя гораздо больше «завершенных», «закругленных» номеров — и хоровых, и сольных. «Хованщина» в гораздо большей степени, чем «Борис Годунов», хоровая опера - «народная музыкальная драма».    В отличие от «Бориса Годунова», который шел на сцене Мариинского театра несколько лет и был издан при жизни автора, «Хованщина» первый раз прозвучала в редакции Римского-Корсакова спустя полтора десятилетия после кончины автора, в конце 1890-х годов была поставлена в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова с молодым Шаляпиным в партии Досифея.     В Мариинском театре «Хованщина»  появилась, благодаря усилиям того же Шаляпина, в 1911, почти одновременно с показами оперы в Париже и Лондоне Дягилевской антрепризой. Тремя годами раньше сенсационный успех имела дягилевская парижская постановка «Бориса Годунова».     В 20 веке неоднократно предпринимались попытки воскрешения и завершения «Женитьбы» и «Сорочинской ярмарки» в разных редакциях; для второй из них эталонной стала реконструкция В. Я. Шебалина.

Russian opera reached its apogee with the works by Modest Mussorgsky and his antipode Pyotr Tchaikovsky.      Modest Mussorgsky's (1839-1881) Boris Godunov remains the greatest masterpiece of Russian opera, despite what many consider to be serious technical faults and a bewildering array of versions (Original Version of 1869, Revised Version of 1872, Rimsky-Korsakov Edition of 1908, Shostakovich Edition of 1940, etc.). His other operas were left unfinished: Salammbô (1866) Zhenit'ba (The Marriage, 1868) Khovanshchina (1872-1880) Sorochintsy Fair (1874-1880)     One of the Russian composers known as the Five, was an innovator of Russian music. He strove to achieve a uniquely Russian musical identity, often in deliberate defiance of the established conventions of Western music.     Like his literary contemporary Fyodor Dostoyevsky, Mussorgsky depicts in his music "the insulted and the injured" with all their passion and pain. He raises these characters to tragic heights until the grotesque and majestic coexist. Mussorgsky could accomplish this not simply out of compassion or guilt toward them, but because in his works he almost becomes them. Mussorgsky's music is vivid, confused, feverish and ultimately hypnotizing —again, like Dostoyevsky at his best.     Many of his major works were inspired by Russian history, Russian folklore, and other nationalist themes, including the opera Boris Godunov, the orchestral tone poem Night on Bald Mountain, and the piano suite Pictures at an Exhibition. However, while Mussorgsky's music can be vivid and nationalistic, it does not glorify the powerful and is at times (such as in The Field-Marshal) antimilitaristic. For this reason, it was perceived as being directed against the state and its composer "under suspicion." He, like the others in The Russian Five, were considered dangerous extremists by the emperor and his court. This may have been the reason Tsar Alexander III personally crossed off Boris Godounov from the list of proposed pieces for the imperial opera in 1888.     For many years Mussorgsky's works were mainly known in versions revised or completed by other composers. Many of his most important compositions have recently come into their own in their original forms, and some of the original scores are now also available.     Mussorgsky started an opera based on his Salammbô but did not finish it.     Mussorgsky in 1868 rapidly set the first eleven scenes of Gogol's Zhenitba (The Marriage), with his priority being to render into music the natural accents and patterns of the play's naturalistic and deliberately humdrum dialogue. This work marked an extreme position in Mussorgsky's pursuit of naturalistic word-setting: he abandoned it unorchestrated after reaching the end of his 'Act 1', and though its characteristically 'Mussorgskyian' declamation is to be heard in all his later vocal music, the naturalistic mode of vocal writing more and more became merely one expressive element among many.     A few months after abandoning Zhenitba, the 29-year-old Mussorgsky was encouraged to write an opera on the story of Boris Godunov. This he did, assembling and shaping a text from Pushkin's play and Karamzin's history. He completed the large-scale score the following year while living with friends and working for the Forestry Department. In 1871, however, the finished opera was rejected for theatrical performance, apparently because of its lack of any 'prima donna' role. Mussorgsky set to work producing a revised and enlarged 'second version'. During the next year, which he spent sharing rooms with Rimsky-Korsakov, he made changes that actually went far beyond those requested by the theatre. In this version the opera was accepted, probably in May 1872, and three excerpts were staged at the Mariinsky Theatre in 1873.     By the time of the first production of Boris Godunov in February 1874, Mussorgsky had taken part in the ill-fated Mlada project (in the course of which he had made a choral version of his A Night on the Bald Mountain) and had begun Khovanshchina. Though far from being a critical success - and in spite of receiving only a dozen or so performances - the popular reaction in favour of Boris made this the peak of Mussorgsky's career.     Mussorgsky was able to maintain his creative output: his compositions from 1874 include Sunless, the Khovanschina Prelude, and the piano suite Pictures at an Exhibition (in memory of Hartmann); he also began work on another opera based on Gogol, Sorochintsy Fair (for which he produced another choral version of A Night on Bald Mountain).     The decline could not be halted, however. In 1880 he was finally dismissed from government service. Aware of his destitution, one group of friends organised a stipend designed to support the completion of Khovanschina. Another group organised a similar fund to pay him to complete Sorochintsy Fair. Sadly, however, neither work was completed (although Khovanschina, in piano score with only two numbers uncomposed, came close to being finished).     Mussorgsky's works, while strikingly novel, are stylistically romantic and draw heavily on Russian musical themes. He has been the inspiration for many Russian composers, including most notably Dmitri Shostakovich (in his late symphonies) and Sergei Prokofiev (in his operas). In 1868/9 he composed the opera Boris Godunov, about the life of the Russian tsar, but it was rejected by the Mariinsky Opera. Mussorgsky thus edited the work, making a final version in 1874. The early version is considered darker and more concise than the later version, but also more crude. Nikolai Rimsky-Korsakov re-orchestrated the opera in 1896 and revised it in 1908. The opera has also been revised by other composers, notably Shostakovich, who made two versions, one for film and one for stage.     Khovanshchina a more obscure opera, was unfinished and unperformed when Mussorgsky died, but it was completed by Rimsky-Korsakov and received its premier in 1886 in St. Petersburg. This opera, too, was revised by Shostakovich. Mussorgsky left another opera, Sorochintsy Fair, incomplete at his death. However, a famous dance movement, the Gopak, is drawn therefrom.

Николай Андреевич Римский-Корсаков

Nikolai Rimsky-Korsakov

В наследии Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908) представлены многие основные музыкальные жанры, но крупнейшие его достижения связаны, как и у Мусоргского, с оперой. Она проходит через всю жизнь композитора: от 1868, начала сочинения первой оперы («Псковитянка»), до 1907, завершения последней, пятнадцатой оперы («Золотой петушок»).     Особенно напряженно Римский-Корсаков работал в этом жанре с середины 1890-х годов: за последующие полтора десятилетия им было создано 11 опер.    До середины 1890-х годов все премьеры опер Римского-Корсакова проходили в Мариинском театре.    Позже, с середины 1890-х годов, основополагающее значение приобрело сотрудничество композитора с Московской частной русской оперой С. И. Мамонтова, где было поставлено большинство поздних корсаковских опер, начиная с «Садко». Это сотрудничество сыграло особую роль в становлении нового типа оформления и режиссерского решения музыкального спектакля (а также в творческом развитии таких художников мамонтовского круга, как К.А.Коровин, В.М.Васнецов, М.А.Врубель).    Совершенно уникальна редакторская деятельность Римского-Корсакова: благодаря ему впервые были поставлены «Хованщина» и «Князь Игорь», оставшиеся незавершенными после смерти Мусоргского и Бородина. Редакция бородинской оперы сделана вместе с А.К.Глазуновым. Он инструментовал «Каменного гостя» Даргомыжского (причем дважды: для премьеры в 1870 и заново в 1897-1902) и издал «Женитьбу» Мусоргского. В его редакции приобрел мировую известность «Борис Годунов» Мусоргского. И хотя ныне все чаще предпочтение отдается авторской редакции, корсаковская версия продолжает идти во многих театрах. Наконец, Римский-Корсаков (вместе с Балакиревым, Лядовым и Глазуновым) дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки.     Таким образом, относительно оперного жанра (как и в ряде других аспектов) творчество Римского-Корсакова составляет своего рода стержень русской классической музыки, соединяя эпоху Глинки и Даргомыжского с 20 веком.     Среди 15 опер Римского-Корсакова нет жанрово однотипных. Даже его оперы-сказки во многом непохожи друг на друга: «Снегурочка» (1882) — «весенняя сказка», «Сказка о царе Салтане» (1900) — «просто сказка», «Кащей Бессмертный» (1902) — «осенняя сказочка», «Золотой петушок» (1907) - «небылица в лицах».       Подобный перечень может быть продолжен: «Псковитянка» (1873) — опера-летопись, «Млада» (1892) - опера-балет, «Ночь перед Рождеством» (1895) — по авторскому определению, «быль-колядка», «Садко» (1897) — опера-былина, «Моцарт и Сальери» (1898) — камерные «драматические сцены», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904) - опера-сказание (или «литургическая драма»).    К более традиционным оперным типам принадлежат лирическая комедия «Майская ночь» (по Гоголю, 1880), лирическая драма на русский исторический сюжет «Царская невеста» (по Л.А.Мею, 1899; и пролог к этой опере «Боярыня Вера Шелога», 1898) и две пользующиеся меньшей известностью (и действительно менее удачные) оперы рубежа 19-20 веков — «Пан воевода» (1904) на польские мотивы и «Сервилия» (1902) по пьесе Мея, действие которой происходит в Риме первого века нашей эры.     В сущности, Римский-Корсаков реформировал оперный жанр — в масштабах собственного творчества и не провозглашая никаких теоретических лозунгов. Эта реформа была связана с опорой: на уже сложившиеся закономерности русской школы (на «Руслана и Людмилу» Глинки и на эстетические принципы «Могучей кучки»), на народное творчество в самых разных его проявлениях, на древнейшие формы человеческого мышления — миф, эпос, сказку.     Последнее обстоятельство, несомненно, сближает русского композитора с его старшим современником — Рихардом Вагнером, хотя к основным параметрам собственной оперной концепции Римский-Корсаков пришел совершенно самостоятельно, до знакомства с тетралогией и поздними операми Вагнера.    Типической чертой «мифологических» опер Римского-Корсакова, связанных со славянским солнечным культом («Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Млада», оперы-сказки), является «многомирие»: действие разворачивается в двух или более «мирах» (люди, природные стихии и их олицетворения, языческие божества), причем каждый «мир» говорит на своем языке, что соответствует самооценке Римского-Корсакова как композитора «объективного» склада.      Для опер среднего периода, от «Майской ночи» до «Ночи перед Рождеством», характерно насыщение музыкального действия обрядово-ритуальными сценами, связанными с праздниками древнего крестьянского календаря. В целом в операх Римского-Корсакова отражен весь языческий год.     В более поздних произведениях обрядовость, «уставность» (в том числе христианская православная, а часто — синтез «старой» и «новой» народной веры) проступает в более опосредованном и утонченном виде. Хотя оперы композитора регулярно исполнялись в 19 веке, настоящую оценку они получили лишь на рубеже 19-20 веков и позже, в Серебряном веке, которому этот мастер оказался наиболее созвучен.

Prolific Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) completed fifteen operas, the most significant achievements of the art of opera in Russia at the end of the century. The most notable of them are: May Night (Majskaja noch) 1878-1879 The Snow Maiden (Snegurochka 1881 1st version, premiered 1882, St Petersburg; c1895 2nd version) Sadko (1896, premiered 1898, Moscow) The Tsar's Bride (Tsarskaya nevesta1898, premiered 1899, Moscow) The Tale of Tsar Saltan (Skazka o tsare Saltane, premiered 1900, Moscow) Kashchey the Immortal (Kashchey bessmertny, 1902) The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevroniya (Skazanie o nevidimom grade Kitezhe i deve Fevronii, 1904) The Golden Cockerel (Zolotoy petushok, 1907)     One of five Russian composers known as The Five, and was later a teacher of harmony and orchestration. He is particularly noted for a predilection for folk and fairy-tale subjects, and for his extraordinary skill in orchestration, which may have been influenced by his synesthesia.     Rimsky-Korsakov completed the first version of his orchestral pieces Sadko (1867) and Antar(1868), plus the opera The Maid of Pskov (1872). These three are among several early works which the composer revised later in life. He also spent considerable time with Balakirev and, increasingly, with Modest Mussorgsky.    In addition to his other activities, Rimsky-Korsakov also had to actively lobby the Russian censors to allow performances of The Maid of Pskov. Because of an 1837 law which prohibited depiction of the tsar in an opera, Rimsky-Korsakov was initially denied permission to have the opera performed since one of the characters was Ivan the Terrible. After an appeal to the grand duke Konstantin, the opera was allowed to be staged—after some amendments. This episode eased the way for Mussorgsky's Boris Godunov to be produced, though Mussorgsky also had to make changes to mollify the censors.     In 1883 Rimsky-Korsakov worked under Balakirev in the Court Chapel as a deputy. This post gave him the chance to study Russian Orthodox church music. He worked there until 1894. He also became a conductor, leading symphony concerts sponsored by Mitrofan Belyayev (M. P. Belaieff), as well as some programs abroad. He revised all of his earlier work, reworking Sadko and Antar more than once.    In 1905 Rimsky-Korsakov was removed from his professorship in St Petersburg owing to his support for the uprising of the conservatory students during the revolution that year. His dismissal sparked a series of resignations by his fellow faculty members, and he was eventually reinstated.     The political controversy continued with his opera The Golden Cockerel (Le Coq d'Or) (1906-1907). It was an opera he had not planned to write. He had intended his previous opera, The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevroniya, to be his final work in this genre. The Golden Cockrell was in impromptu response to the present political climate. With its implied criticism of monarchy, Russian imperialism and the Russo-Japanese War, he knew there was little chance of the work making it past the censors. The premiere was delayed until 1909, after the composer's death. Even then, it was performed in an adapted version.

Александр Порфирьевич Бородин

Aleksandr Borodin

Замысел «Князя Игоря» Александра Порфирьевича Бородина (1833-1877) относится к той же эпохе, что и замыслы «Бориса Годунова», «Хованщины» и «Псковитянки», т.е. к концу 1860-х — началу 1870-х годов. Однако по разным обстоятельствам опера не была вполне закончена и к моменту кончины автора в 1886 году, а премьера ее (в редакции Римского-Корсакова и Глазунова) состоялась почти одновременно с «Пиковой дамой» Чайковского (1890).    Характерно, что в отличие от своих современников, обращавшихся за историческими оперными сюжетами к драматическим событиям царствований Ивана Грозного, Бориса Годунова и Петра Первого, Бородин взял в качестве основы древнейший эпический памятник — «Слово о полку Игореве». Будучи крупным ученым-естественником, он применил научный подход и к оперному либретто, занявшись истолкованием трудных мест памятника, изучением эпохи действия, сбором сведений о древних кочевых народах, упомянутых в «Слове».    Бородин имел взвешенный и реалистичный взгляд на проблему оперной формы и не стремился полностью преобразовывать ее. Результатом стало появление произведения не только прекрасного в целом и в подробностях, но и, с одной стороны, стройного и уравновешенного, а с другой — необычайно самобытного.      В русской музыке 19 века трудно найти более «аутентичное» воспроизведение крестьянского фольклора, чем в Хоре поселян или Плаче Ярославны. Хоровой Пролог к опере, где как бы подхватывается и развивается «сказовая» интонация древнерусских сцен глинкинского «Руслана», подобен средневековой фреске.     Восточные мотивы «Князя Игоря» («половецкий раздел») по силе и достоверности «степного» колорита не имеют себе равных в мировом искусстве (новейшие исследования показали, сколь чуток оказался Бородин к восточному фольклору даже с точки зрения музыкальной этнографии). И эта подлинность самым естественным образом сочетается с использованием вполне традиционных форм большой арии — характеристики героя (Игорь, Кончак, Ярославна, Владимир Галицкий, Кончаковна), дуэта (Владимир и Кончаковна, Игорь и Ярославна) и прочих, а также с элементами, привнесенными в стиль Бородина из западноевропейской музыки (например, «шуманизмы», хотя бы в той же арии Ярославны).

Not less important was Aleksandr Borodin’s (1833-1887) Prince Igor - (Knyaz Igor, completed by Rimsky-Korsakov and Alexander Glazunov, 1890).     As regards the significant factors of his avocational life in music, Borodin met Mily Balakirev in 1862, when under his tutelage in composition he began his Symphony No. 1 in E-flat Major, which was first performed in 1869, with Balakirev conducting. In that same year Borodin started on his Symphony No. 2 in B Minor, which was not particularly successful at its premiere in 1877 under Eduard Nápravník, but with some minor re-orchestration received a successful performance in 1879 by the Free Music School under Rimsky-Korsakov's direction.     In 1869, Borodin became distracted from initial work on the second symphony by preoccupation with the opera Prince Igor, which is seen by some to be his most significant work and one of the most important historical Russian operas. It contains the Polovetsian Dances, which are often performed as a stand-alone concert work as probably Borodin's best known composition. Unfortunately Borodin left the opera (and a few other works) incomplete at his death. Prince Igor was completed posthumously by Nikolai Rimsky-Korsakov and Alexander Glazunov.     Other well-known compositions by Borodin include the popular symphonic poem In the Steppes of Central Asia and the second of two string quartets (in D Major), in which the composer's strong lyricism is represented in the popular "Nocturne" movement.     In 1882, Borodin began composing a third symphony, but left it unfinished at his death; two movements of it were later completed and orchestrated by Glazunov. Among Borodin's other works there are several art songs, piano pieces (notably the Petite Suite), and other chamber music.     Borodin's fame outside the Russian Empire was made possible during his lifetime by Franz Liszt, who arranged a performance of the Symphony No. 1 in Germany in 1880, and by Comtesse de Mercy-Argenteau in Belgium and France. His music is noted for its strong lyricism and rich harmonies. Along with some influences from Western composers, as a member of the The Five his music exudes also an undeniably Russian flavor. His passionate music and unusual harmonies proved to have a lasting influence on the younger French composers Claude Debussy and Maurice Ravel (in homage, the latter composed in 1913 a piano piece entitled "À la manière de Borodine").     The evocative characteristics of Borodin's music made possible the adaptation of his compositions in the 1953 musical Kismet, by Robert Wright and George Forrest, perhaps most notably in the song, Stranger In Paradise. In 1954, Borodin was posthumously awarded a Tony Award for this show.    Korovin. Decoration to Borodin's Opera  "Prince Igor"

Петр Ильич Чайковский

Pyotr Tchaikovsky

Подобно Римскому-Корсакову и Мусоргскому, Петр Ильич Чайковский (1840-1893) всю жизнь испытывал сильное тяготение к оперному и балетному (в отличие от кучкистов)  жанрам.    Первая его опера, «Воевода» (по А.Н.Островскому, 1869), относится к самому началу самостоятельной творческой деятельности.     Премьера последней, «Иоланты», состоялась менее чем за год до внезапной кончины композитора.     Оперы Чайковского написаны на самые разные сюжеты – исторические («Опричник», 1872; «Орлеанская дева», 1879; «Мазепа», 1883), комические («Кузнец Вакула», 1874, и второй авторский вариант этой оперы — «Черевички», 1885), лирические («Евгений Онегин», 1878; «Иоланта», 1891), лирико-трагические («Чародейка», 1887; «Пиковая дама», 1890) и в соответствии с темой имеют разный облик.    Однако в осмыслении Чайковским все избираемые им сюжеты приобретали личностную, психологическую окраску. Его сравнительно мало интересовал локальный колорит, обрисовка места и времени действия. В историю русского искусства Чайковский вошел, прежде всего, как создатель лирической музыкальной драмы.     У Чайковского, как и у кучкистов, не было единой, универсальной оперной концепции, и он свободно пользовался всеми известными формами.    Хотя стиль «Каменного гостя» всегда казался ему «чрезмерным», на него оказала некоторое влияние идея opera dialogue, что сказалось в предпочтении музыкальной драматургии сквозного, непрерывного типа и мелодизированной распевной речи вместо «формального» речитатива. Здесь Чайковский, впрочем, шел не только от Даргомыжского, но еще больше от Глинки, особенно от глубоко чтимой им «Жизни за царя».    При этом для Чайковского в гораздо большей степени, чем для петербуржцев (за исключением Бородина), характерно сочетание непрерывности музыкального действия с ясностью и расчлененностью внутренних форм каждой сцены. Он не отказывается от традиционных арий, дуэтов и прочего, мастерски владеет формой сложного «итогового» ансамбля (в чем сказалось страстное увлечение Чайковского искусством Моцарта вообще и его операми в частности).    Не принимая вагнеровских сюжетов и с недоумением останавливаясь перед вагнеровской оперной формой, которая казалась ему абсурдной, Чайковский, тем не менее, сближается с немецким композитором в трактовке оперного оркестра: инструментальная часть насыщается сильным, действенным симфоническим развитием (в этом смысле особенно замечательны поздние оперы, прежде всего «Пиковая дама»).     В последнее десятилетие своей жизни Чайковский пользовался славой крупнейшего русского оперного композитора. Некоторые его оперы ставились в зарубежных театрах. Поздние балеты Чайковского тоже имели триумфальные премьеры.    Однако успех в музыкальном театре пришел к композитору не сразу и позже, нежели в инструментальных жанрах. Условно в музыкально-театральном наследии Чайковского можно выделить три периода: Ранний, московский (1868-1877) — «Воевода», «Опричник», «Кузнец Вакула», «Евгений Онегин» и «Лебединое озеро». Средний, до конца 1880-х годов — три больших трагедийных оперы: «Орлеанская дева», «Мазепа» и «Чародейка» (а также переделка «Кузнеца Вакулы» в «Черевички», значительно изменившая облик этой ранней оперы). Поздний — «Пиковая дама», «Иоланта» (единственная у Чайковского «малая» — одноактная, камерная опера) и балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик».      Первый настоящий, крупный успех сопутствовал московской премьере «Евгения Онегина» силами студентов консерватории в марте 1879 году, петербургская же премьера этой оперы в 1884 году стала одной из вершин творческого пути композитора и началом колоссальной популярности этого произведения. Второй, и еще более высокой, вершиной явилась премьера «Пиковой дамы» в 1890 году.

Pyotr Tchaikovsky (1840-1893) completed ten operas including the most famous Eugene Onegin (Yevgeny Onegin), 1877–1878, 1879 Moscow and The Queen of Spades (Pikovaya dama), 1890, 1890 St Petersburg, which now belong to the world's standard repertoire. His other operas are: Voyevoda (The Voivode), 1867–1868, destroyed by the composer, but posthumously reconstructed Undina (or Undine), 1869, not completed, partly destroyed by the composer The Oprichnik, 1870 – 1872, 1874 St Petersburg Vakula the Smith (Kuznets Vakula), 1874, 1876 St Petersburg The Maid of Orleans (Orleanskaya deva), 1878–1879, 1881 St Petersburg Mazepa 1881 – 1883, 1884 Moscow Cherevichki (rev. of Vakula the Smith) 1885, 1887 Moscow The Enchantress (also The Sorceress or Charodeyka), 1885–1887, 1887 St Petersburg Iolanta (Iolanthe), 1891, 1892 St Petersburg     Tchaikovsky was also typically Romantic in his choice of subject matter in his operas and symphonic poems. He leaned toward doomed lovers and heroines — Romeo and Juliet, Francesca and Paolo (Francesca da Rimini), Tatiana (Eugene Onegin), even the title character from his abandoned opera Undina. Sometimes, as in his final opera, Iolanta, and in his final tone poem, The Voyevode, the love music could outshine the rest of the composition, especially if the music or story was otherwise sub-standard.     Tchaikovsky was also extremely imaginative in orchestration; he never stopped seeking new timbral combinations. This penchant was drilled into him early, through Anton Rubinstein's exercises at the St. Petersburg Conservatory. It also caused him to run afoul of Rubinstein, choosing instruments his conservative teacher would never use himself. ‎ The major leap Tchaikovsky made in terms of orchestral skill was through the first three orchestral suites. Through these works two changes took place. First, Tchaikovsky's orchestration became tremendously subtler and more sophisticated when needed. Second, he allowed the instrumental sound he desired to dictate the music he would write, instead of vice versa. There would still be touches of novelty, such as his using four accordions in the Second Orchestral Suite and, much later, the celesta solos in The Nutcracker and The Voyevoda. More often, though, his ability to conjure an atmosphere or scene with the colors he chose would become increasingly keener and further ranging, allowing him to expand into the various degrees of fantasy which would incorporate some of his finest work.     Tchaikovsky's colleagues generally admired and envied his orchestral expertise. There were times, though, when his choices were too forward-ranging for their taste. Iolanta is a case in point. After attending the premiere at the Mariinsky Theater in 1892, Nikolai Rimsky-Korsakov complained in his memoirs that the opera was scored upside-down. Music that Rimsky felt should have been written for strings was instead given to woodwinds; likewise, passages he felt should have been given to wind instruments were instead scored for strings. Most irksome to Rimsky was the opera's introduction, scored for wind instruments alone.    While unconventional, Tchaikovsky's choices in scoring Iolanta were not unprecedented: his idol Mozart had also written for wind band, and he might have been aware of this and other music for wind ensemble. Nevertheless, what resulted was a cleaner, more flexible orchestral sound than a traditional string-centered approach. It also showed a range of possibilities which Igor Stravinsky used in his compositions a generation later.     Tchaikovsky's musical cosmopolitanism made him especially adept in writing in a Westernized "Imperial style." This style was favored by Tsar Alexander III and the Russian upper classes over the "Russian" harmonies of Mussorgsky, Borodin and Rimsky-Korsakov.    Imperial style was symbolized by the polonaise, imported into Russia near the end of the 18th century by Jozef Kozlowski, a Polish composer who served in the Russian Army. Kozlowski's greatest musical successes were with his polonaises. He wrote a triumphal polonaise on a text by Derzhavin, "Thunder of Victory, Resound," to celebrate the Russian victory over the Turks in the Ukraine.     The polonaise became the supreme courtly form and the most brilliant of all the ballroom genres. The polonaise came to symbolize the European brilliance of eighteenth-century Petersburg [then the capital of Russia] itself. In Eugene Onegin Pushkin (like Tchaikovsky) used the polonaise for the climactic entry of Tatiana at the ball in Petersburg. Tolstoy used the polonaise at the climax of the ball in War and Peace, where the Emperor makes his appearance and Natasha dances with Andrei.

Антон Григорьевич Рубинштейн

Anton Rubinstein

В числе явлений, не вписывающихся в основные направления развития русского музыкального театра в 19 веке, можно назвать оперы Антона Григорьевича Рубинштейна (1829-1894): 13 собственно опер и 5 духовных опер-ораторий.     Лучшие из музыкально-театральных произведений композитора связаны с «восточной» темой: монументально-декоративная, ораториального плана опера «Маккавеи» (1874, поставлена в 1875), лирические «Демон» (1871, поставлена в 1875) и «Суламифь» (1883).     Опера «Демон» (по Лермонтову) — безусловная вершина рубинштейновского оперного наследия и одна из лучших русских и популярнейших лирических опер.

(November 28, 1829 – November 20, 1894)     He was a Russian pianist, composer and conductor. As a pianist he was regarded as a rival of Franz Liszt, and he ranks amongst the great keyboard virtuosos. He also founded the St. Petersburg Conservatory, which, together with Moscow Conservatory founded by his brother Nikolai Rubinstein, helped establish a reputation for musical skill among the subjects of the czar of Russia.     Rubinstein was a prolific composer, writing no less than twenty operas (notably Demon, written after Lermontov's Romantic poem).

20 век

20th century

В последние полтора десятилетия 19 века и в первые десятилетия следующего столетия, т.е. в период после смерти Мусоргского, Бородина, Чайковского (и одновременно в период расцвета оперного творчества Римского-Корсакова), выдвигается, преимущественно в Москве, ряд новых оперных композиторов: М. М. Ипполитов-Иванов (1859-1935) («Руфь» по библейскому сказанию, 1887; «Ася» по Тургеневу, 1900; «Измена», 1910; «Оле из Нордланда»; 1916), А. С. Аренский (1861-1906) («Сон на Волге» по Островскому, 1888; «Рафаэль», 1894; «Наль и Дамаянти», 1903),  В. И. Ребиков (1866-1920) («В грозу», 1893; «Елка», 1900 и др.), С. В. Рахманинов (1873-1943) («Алеко» по Пушкину, 1892; «Скупой рыцарь» по Пушкину и «Франческа да Римини» по Данте, 1904), А. Т. Гречанинов (1864-1956) («Добрыня Никитич», 1901; «Сестра Беатриса» по М. Метерлинку, 1910); Вас. С. Калинников (1866-1900/1901) (оперный пролог «В 1812 году», 1899); А. Д. Кастальский (1856-1926) («Клара Милич» по Тургеневу, 1907).     Творчество этих авторов было нередко связано с деятельностью московских частных антреприз — сначала Московской частной русской оперы С. Мамонтова, а затем Оперы С. И. Зимина.   Новые оперы в основном принадлежали к камерно-лирическому жанру (ряд из них - одноактные). Некоторые из перечисленных выше произведений примыкают к кучкистской традиции. Например, былинный «Добрыня Никитич» Гречанинова, до некоторой степени также «Руфь» Ипполитова-Иванова, отмеченная оригинальностью восточного колорита, и опера Кастальского, в которой наиболее удачны музыкальные зарисовки быта.    Но в еще большей степени авторы нового поколения находились под влиянием лирического оперного стиля Чайковского (Аренский, Ребиков, первая опера Рахманинова), а также новых веяний в европейском оперном театре той поры. __________________________      Проблема оперы достаточно остро стояла на протяжении всего советского периода русской музыкальной культуры. Поскольку этот жанр считался одним из самых «демократических» и в то же время самых «идеологических», органы, руководившие искусством, обычно поощряли композиторов к работе в данной области, но одновременно строго ее контролировали.       В 1920-е и в начале 1930-х годов оперная культура в России находилась в блестящем состоянии: в Москве и Ленинграде появлялись замечательные постановки классического репертуара, широко ставились новейшие западные произведения; экспериментами в области музыкального театра занимались крупнейшие режиссеры, начиная с К.С.Станиславского и В.Э.Мейерхольда и другие.     Впоследствии эти завоевания были во многом утрачены. Пора экспериментов в оперном театре закончилась в начале 1930-х годов. Наряду с постановками опер Прокофьева и Шостаковича, ставились оперы на «революционные» сюжеты, пользовавшиеся некоторым успехом Л. К. Книппера (1898-1974), В. В. Дешевова (1889-1955), А. Ф. Пащенко (1883-1972) и другие, которые давно канули в лету.      В середине 1930-х годов на первый план выходит концепция так называемой «песенной оперы» как «доступной народу»: эталоном ее являлся «Тихий Дон» (по М.Шолохову, 1935) И.И.Дзержинского (1909-1978). К этой же разновидности относятся популярные в свое время оперы Т. Н. Хренникова (р. 1913) «В бурю» (1939) и Д. Б. Кабалевского (1904-1987) «Семья Тараса» (1950).     В тот же период появляются и более или менее удачные «нормальные» оперы, например «Укрощение строптивой» (1957) В. Я. Шебалина (1902-1963), «Декабристы» (1953) Ю. А. Шапорина (1887-1966).     Начиная с 1960-х годов в оперном театре наступает период некоторого оживления. Для этого времени характерно возникновение разного рода «гибридных» жанров (опера-балет, опера-оратория и т.д.). Широко развиваются забытые в предыдущие десятилетия жанры камерной оперы и особенно монооперы.     К опере в 1960-1990-е годы обращались многие авторы, в том числе талантливые. Среди активно работавших в музыкальном театре композиторов можно назвать Р. К. Щедрина (р. 1932), А. П. Петрова (р. 1930), С. М. Слонимского (р. 1932). Интересные оперы созданы Н. Н. Каретниковым (1930-1994) и Э. В. Денисовым (1929-1996).     Среди сочинений камерного жанра выделяются оперы Ю. М. Буцко (р. 1938), Г. И. Банщикова (р. 1943) и другие. Однако былое положение этого жанра как ведущего в русской музыкальной культуре не было восстановлено, и современные произведения (как отечественные, так и зарубежные) появляются в афишах крупных оперных театров лишь спорадически. Некоторое исключение составляют небольшие труппы разных городов, которые оперативно ставят новые оперы, впрочем, редко удерживающиеся надолго в репертуаре.

The political collisions of 20th century divided Russian opera composers into those who managed to escape to the West, successfully or not, and those who continued to live in not particular friendly atmosphere of the Soviet and Post-Soviet regimes. And nevertheless, the process of producing of new operas was not diminished, but just opposite, it was immensely grown.     Zimin Opera established in 1904, Sergei Diaghilev's Saisons Russes began in Paris in 1913.     Vladimir Rebikov (1866-1920) composer of more than 10 operas is best of all known for his opera The Christmas Tree (Yolka, 1894-1902) in which he presented his ideas of “melo-mimics” and “rhythm-declamation” (see melodeclamation).     Sergei Rachmaninov (1873-1943) completed three operas: Aleko (1892, staged 1893) The Miserly Knight (Skupoy Rytsar Op. 24, 1904) Franchesca da Rimini (Op. 25, 1904, staged 1906).      All three operas were staged at the Bolshoi Theatre He began and never finished the fourth Monna Vanna (1907, 1st act in a vocal score) after Maurice Maeterlinck who refused to give permission to the composer for using of his text. These operas, written on the border between two centuries, rather belong to the world of the romantic opera of the past. Escaping Russia in 1917 Rachmaninov had never returned to the operatic projects again.     Unlike him Igor Stravinsky (1882-1971) had been returning to this genre again and again, full of fresh and innovative ideas. Sometimes it is difficult to qualify these works as pure operas but rather "opera-ballets", "opera-cantatas", or "music theatre". Here is the list: Le rossignol' (The Nightingale) (1914) Renard, burlesque for 4 pantomimes and Chamber Orchestra (1916) opera-ballet Histoire du Soldat for chamber group and three speakers (1918), narration with music Mavra (1922) Oedipus rex (1927) Perséphone for speaker, soloists, chorus and orchestra (1933) Babel (1944) The Rake's Progress (1951) The Flood (1962).     Sergei Prokofiev’s (1891-1953) operas are full of humour, smartness, and novelty. Here is he list of his completed operas: Maddalena, (1911-1913) The Gambler (1915-1916, rev. 1927) The Love for Three Oranges (1919) The Fiery Angel(1919-1927) Semyon Kotko (1939) Betrothal in a Monastery (1940-1941) War and Peace (1941-1952) The Story of a Real Man, Op. 117 (1947-1948)     Dmitri Shostakovich (1906-1975) was another great opera composer struggling all his life in the clutch of the communist ideology. His satirical opera The Nose, after the completely absurd story by Gogol was criticized in 1929 by RAPM as "formalist". His second opera Lady Macbeth of the Mtsensk District performed in 1934 with an enormous success was condemned by the authorities even more harshly. This forced him to recompose it much later, in 1962, as Katerina Izmailova in a style more simplified and conventional to meet the requirements of the new rulers of the regime. Shostakovich was involved in many more operatic projects.     There were a lot more of the composers about the same generation, who had managed to create hundreds of operas. Some of them shared the same problems with Shostakovich and Prokofiev who returned to live to the Soviet Russia, and was deadly embraced by its suffocative regime. Others were at the opposite side, serving the suffocating roles. A serious condemnation and persecution of the Soviet Union's foremost composers, such as Prokofiev, Shostakovich and many others, had emerged in 1948 in connection to the opera by Vano Muradeli (1908-1970), Velikaya druzhba (The Great Friendship); see Zhdanov Doctrine.     Here is just a short list of the opera composers of that times: Yuri Shaporin (1887-1966), opera The Decembrists (written during a period of 33 years 1930-1953, staged 1953) Isaak Dunayevsky (1900-1955), 14 operettas incl. White Acacia (1955) Alexander Mossolov (1900-1973, 4 operas incl. The Barrage (1929-1930) Vissarion Shebalin (1902-1936), 3 operas incl. The Taming of the Shrew (1957) Dmitri Kabalevsky (1904- 1987), 7 operas incl. Colas Breugnon (1936-1976) Veniamin Fleishman (1913-1941), opera Rothschild's Violin (1941) completed and orchestrated by Dmitri Shostakovich Tikhon Khrennikov (b. 1913), 5 operas incl. "Into the Storm" (1936-1939) Grigory Frid (b. 1915), 2 chamber mono-operas incl. The diary of Anne Frank (1969) Mieczysław Weinberg (1919-1996), 7 operas incl. The Idiot (1985).     Also: Vladimir Shcherbachev, Sergei Vasilenko, Vladimir Fere, Vladimir Vlasov, Kirill Molchanov, Alexander Kholminov, etc.       The next generations who found themselves already in the Post-Stalin epoch had own specific problems. The ideological and stylistic control and limitation of creative freedom by the authorities and older colleagues-composers in the hierarchical structures of the Union of Composers made almost impossible the innovation and experiment in any field of musical art. It was a feeling that old bad times returned again, when in 1979 at the Sixth Congress of the Composers' Union, its leader Tikhon Khrennikov denounced seven composers (thereafter known as the "Khrennikov Seven"), who for some reason or other had been played in the West – there were at least four opera composers among them.      As a result even quite new phenomena appeared: a "samizdat (underground) opera" (see Nikolai Karetnikov). Some of these operas still never been performed, others luckily received their premieres in the West, and only a few found their place at the operatic stages of the homeland. The collapse of the Soviet Union did not improve this hopeless situation much.     The list of the composers who contributed to the development of Russian opera nearer to the end of the 20th century: Edison Denisov (1929-1996), 3 Operas incl. L'écume des jours ( The Foam of Days, completed 1981) Nikolai Karetnikov (1930-1994), 2 operas incl. Till Eulenspiegel, opera in two acts (1965-1985) Sergei Slonimsky (b. 1932), 3 operas incl. Mary Stewart (1978-1980) Rodion Shchedrin (b. 1932), 3 operas incl. Myortvye dushi (Dead Souls 1976) Alfred Schnittke (1934-1998), 3 operas incl. Zhizn’ s idiotom (Life With an Idiot, 1990-1991) Boris Tishchenko (b. 1939 ) 2 operas incl. Kradenoe solntse (The Stolen Sun (1968) Alexander Knayfel (b. 1943) 2 operas incl. Kentervilskoye prividenie (The Canterville Ghost, 1965-1966) Nikolai Korndorf (1947-2001), chamber opera MR (Marina and Rainer) (1989) Elena Firsova (b.1950), 2 chamber operas incl. The Nightingale and the Rose.      Also: Nikolai Sidelnikov, Andrey Petrov, Sandor Kallosh, Leonid Hrabovsky, Alexander Vustin, Gleb Sedelnikov, Merab Gagnidze, Alexander Tchaikovsky, Vasily Lobanov, Dmitri N. Smirnov, Leonid Bobylev, Vladimir Tarnopolsky.

Игорь Федорович Стравинский

Igor Stravinsky

В эпоху Серебряного века появляются и первые оперы крупнейшего русского композитора 20 века — Игоря Федоровича Стравинского (1882-1971).    Стравинский активно обращался к оперному жанру только в своем «русском периоде», который условно завершается к концу 1920-х годов.    Первая опера Стравинского «Соловей» (по сказке Х.К.Андерсена, 1914) создана по заказу Дягилевской антрепризы и стилистически связана с эстетикой «Мира искусства», а также с новым типом музыкальной драмы, появившимся в «Пеллеасе и Мелисанде» К.Дебюсси.    Вторая его опера «Мавра» (по «Домику в Коломне» А. С. Пушкина, 1922) представляет собой, с одной стороны, остроумный музыкальный анекдот (или пародию), а с другой — стилизацию русского городского романса пушкинской эпохи.     Третья опера, «Царь Эдип» (1927), по сути является не столько оперой, сколько неоклассицистской сценической ораторией (хотя здесь и использованы принципы композиции и вокальный стиль итальянской оперы-сериа).     Последняя опера композитора, «Похождения повесы», была написана много позднее (1951) и не имеет отношения к феномену русской оперы.

(June 17, 1882 – April 6, 1971)     He was a Russian composer, considered by many in both the West and his native land to be the most influential composer of 20th century music. He was a quintessentially cosmopolitan Russian who was named by Time magazine as one of the 100 most influential people of the century. In addition to the recognition he received for his compositions, he also achieved fame as a pianist and a conductor, often at the premières of his works.     Stravinsky's compositional career was notable for its stylistic diversity. He first achieved international fame with three ballets commissioned by the impresario Sergei Diaghilev and performed by Diaghilev's Ballets Russes (Russian Ballets): L'Oiseau de feu ("The Firebird") (1910), Petrushka (1911/1947), and Le sacre du printemps ("The Rite of Spring") (1913). The Rite, whose premiere provoked a riot, transformed the way in which subsequent composers thought about rhythmic structure; to this day its vision of pagan rituals, enacted in an imaginary ancient Russia continues to dazzle and overwhelm audiences.     After this first Russian phase he turned to neoclassicism in the 1920s. The works from this period tended to make use of traditional musical forms (concerto grosso, fugue, symphony), frequently concealed a vein of intense emotion beneath a surface appearance of detachment or austerity, and often paid tribute to the music of earlier masters, for example J.S. Bach, Verdi, and Tchaikovsky.     In the 1950s he adopted serial procedures, using the new techniques over the final twenty years of his life to write works that were briefer and of greater rhythmic, harmonic, and textural complexity than his earlier music. Their intricacy notwithstanding, these pieces share traits with all of Stravinsky's earlier output; rhythmic energy, the construction of extended melodic ideas out of a few cells comprising only two or three notes, and clarity of form, instrumentation, and of utterance.     He also published a number of books throughout his career, almost always with the aid of a collaborator, sometimes uncredited. In his 1936 autobiography, Chronicles of My Life, written with the help of Alexis Roland-Manuel, Stravinsky included his infamous statement that "music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all." With Roland-Manuel and Pierre Souvtchinsky he wrote his 1939–40 Harvard University Charles Eliot Norton Lectures, which were delivered in French and later collected under the title Poétique musicale in 1942 (translated in 1947 as Poetics of Music). Several interviews in which the composer spoke to Robert Craft were published as Conversations with Igor Stravinsky. They collaborated on five further volumes over the following decade.

Сергей Сергеевич Прокофьев

Sergei Prokofiev

В эпоху Серебряного века появляются также первые оперы русского композитора 20 века — Сергея Сергеевича Прокофьева (1891-1953).    Для Прокофьева опера оставалась ведущим жанром до конца его жизни, т. е. до 1950-х годов.    Свою первую оперу «Маддалена» (1911) Прокофьев создал в 19-летнем возрасте, а известность она получила десятилетия спустя, после смерти композитора.    Считается, что эта проба пера предвосхитила появление одного из лучших творений оперного театра 20 века — «Игрока» (по Достоевскому, 1915). Эта опера, художественно совершенное претворение прозы великого писателя, ни разу не была поставлена при жизни автора и стала репертуарной уже в наши дни.    Трудной оказалась судьба и другого замечательного творения молодого Прокофьева — большой трагической оперы «Огненный ангел» (по одноименному роману В.Брюсова, 1928). В России она была впервые поставлена лишь в 1984 (в Перми и Ташкенте). На Западе ее тоже оценили сравнительно недавно. «Огненному ангелу» предшествовала опера, сценическая жизнь которой была гораздо счастливее, — «Любовь к трем апельсинам» (по К.Гоцци, 1919). Этот веселый спектакль в условных формах итальянского театра масок является блистательным воплощением в опере, и прежде всего именно в музыке, игрового начала.     Остальные четыре оперы Прокофьева связаны с советским периодом его жизни: Первая опера «Семен Котко» (по повести В.Катаева, 1940). Последняя опера «Повесть о настоящем человеке» (по Б. Полевому, 1948).    Эти оперы нельзя причислить к высшим достижениям композитора, хотя на фоне других опер этого периода на «современную тему» они, несомненно, выделяются по уровню мастерства. Опера «Дуэнья» («Обручение в монастыре») (по Шеридану, 1940, поставлена в 1946) и  Опера «Война и мир» (по Л.Толстому, 1941-1943, 2-я редакция 1946-1952; поставлена в 1960).     Эти же оперы настоящие шедевры. «Дуэнья» — едва ли не лучшая комическая опера 20 века, в которой совместились традиции западной оперы-буффа и лиризм, идущий от русской оперной классики.  «Война и мир» — несомненно, последняя великая русская эпическая опера, ею завершается линия отечественного музыкального театра, берущая начало в «Жизни за царя» Глинки. При жизни автора «Война и мир» была показана только в концертном исполнении и не полностью.

Prokofiev born in Sontsivka (now Borysivka), Ukraine, Russian Empire on 27 April [O.S. 15 April] 1891–March 5, 1953[1] was a Russian composer who mastered numerous musical genres and came to be admired as one of the greatest composers of the 20th century.     At the age of nine he was composing his first opera,  The Giant, as well as an overture and miscellaneous pieces.    In 1902 Prokofiev's mother obtained an audience with Sergei Taneyev, director of the Moscow Conservatoire. Taneyev suggested that Prokofiev should start lessons in composition with Alexander Goldenweiser, who declined, and Reinhold Glière.     Although his parents were not too keen on forcing their son into a musical career at such an early age, in 1904 he moved to St. Petersburg and applied to the St. Petersburg Conservatory, after encouragement by the director Alexander Glazunov, who was later unhappy with Prokofiev's music. By this point Prokofiev had composed two more operas, Desert Islands and The Feast during the Plague and was working on his fourth, Undine. He passed the introductory tests and started his composition studies the same year. Being several years younger than most of his classmates, he was viewed as eccentric and arrogant, and he often expressed dissatisfaction with much of the education, which he found boring.     During World War I, Prokofiev returned again to the Academy, now studying the organ. He composed an opera based on Fyodor Dostoevsky's novel The Gambler, but the rehearsals were plagued by problems and the première scheduled for 1917 had to be cancelled because of the February Revolution. In summer the same year, Prokofiev composed his first symphony, the Classical. This was his own name for the symphony which was written in the style that, according to Prokofiev, Joseph Haydn would have used if he had been alive at the time.     In the current Russian state of unrest, he saw no room for his experimental music and, in May, he headed for the USA.    Arriving in San Francisco, he was immediately compared to other famous Russian exiles (such as Sergei Rachmaninoff), and he started out successfully with a solo concert in New York, leading to several further engagements. He also received a contract for the production of his new opera The Love for Three Oranges but, due to illness and the death of the director, the première was cancelled. This was another example of Prokofiev's bad luck in operatic matters. The failure also cost him his American solo career, since the opera took too much time and effort. He soon found himself in financial difficulties, and, in April 1920, he left for Paris, not wanting to return to Russia as a failure.    Paris was better prepared for Prokofiev's musical style. He reaffirmed his contacts with the Diaghilev's Ballets Russes and with Stravinsky, and returned to some of his older, unfinished works, such as the Third Piano Concerto. Later, in December 1920, The Love for Three Oranges finally premièred in Chicago. However, the reception was cold, forcing Prokofiev to again leave America without triumph.     Prokofiev then moved with his mother to the Bavarian Alps for over a year so he could concentrate fully on his composing. Most of his time was spent on an old opera project, The Fiery Angel, based on the novel The Fiery Angel by Valery Bryusov. By this time his later music had acquired a certain following in Russia, and he received invitations to return there, but he felt that his new European career was more important. In 1923, he married the Spanish singer Lina Llubera (1897-1989), before moving back to Paris.     Around 1927, the virtuoso's situation brightened; he had some exciting commissions from Diaghilev and made a number of concert tours in Russia; in addition, he enjoyed a very successful staging of The Love for Three Oranges in Leningrad (as Saint Petersburg was then known). Two older operas (one of them The Gambler) were also played in Europe and in 1928 Prokofiev produced his Third Symphony, which was broadly based on his unperformed opera The Fiery Angel. The years 1931 and 1932 saw the completion of his fourth and fifth piano concertos.     In 1935, Prokofiev moved back to the Soviet Union permanently, but his family came a year after him.    The outbreak of war inspired Prokofiev to a new opera project, War and Peace, which he worked on for two years, along with more film music for Sergei Eisenstein (Ivan the Terrible) and the second string quartet. However, the Soviet government had opinions about the opera which resulted in numerous revisions and no première.      His latest opera projects were quickly cancelled by the Kirov Theatre. This snub, in combination with his declining health, caused Prokofiev to withdraw more and more from active musical life.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Dmitri Shostakovich

Сложную судьбу имели и две оперы Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975), написанные им в конце 1920-х — начале 1930-х годов: «Нос» (по Гоголю, 1929) «Леди Макбет Мценского уезда» (по Лескову, 1932, 2-я редакция 1962).    «Нос» - очень яркое и острое произведение, в конце 20 века пользовавшееся большой популярностью в России и на Западе, стилистически связано с экспрессионистским театром и основано на максимально заостренном принципе пародии, доходящей до уничтожающей и злобной сатиры.    Первая редакция «Леди Макбет Мценского уезда» являлась в некотором смысле продолжением стилистики «Носа», и главная героиня этой оперы вызывала ассоциации с такими персонажами, как Мария в «Воццеке» А.Берга и даже Саломея в одноименной опере Р.Штрауса.     Как известно, именно «Леди Макбет Мценского уезда», имевшая на премьере значительный успех, стала «объектом» программной статьи газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки» (1934), которая сильно повлияла как на судьбу Шостаковича, так и на ситуацию в советской музыке того времени.      Во второй, значительно более поздней редакции оперы автором были сделаны существенные смягчения — как драматургического, так и музыкально-стилистического плана, в результате чего произведение обрело форму, отчасти приближающуюся к классической для русского оперного театра, но потеряло в свою цельность.

In 1927 he wrote his Second Symphony (subtitled To October). While writing the symphony, he also began his satirical opera The Nose, based on the story by Gogol. In 1929, the opera was criticised as "formalist" by RAPM, the Stalinist musicians' organisation, and it opened to generally poor reviews in 1930.    In the late 1920s and early 1930s he worked at TRAM, a proletarian youth theatre. Although he did little work in this post, it shielded him from ideological attack. Much of this period was spent writing his opera Lady Macbeth of the Mtsensk District; it was first performed in 1934 and was immediately successful, both on a popular and official level. It was said to be “the result of the general success of Socialist construction, of the correct policy of the Party" and that such an opera “could have been written only by a Soviet composer brought up in the best tradition of Soviet culture.”

Начало 21 века

The beginning of the 21st century

Русская опера продолжает свое развитие в начале 21 столетия. Оно началось шумными премьерами двух шуточных опер, жанр которых мог бы быть объяснен как «опера-фарс»: Первая опера «Царь Демьян» - ужасающее оперное представление (собирательный проект с 5 участниками: композиторы Леонид Десятников и Вячеслав Гайворонский из Санкт- Петербурга, Ираида Юсупова и Владимир Николаев из Москвы и творческий коллектив «Композитор» (псевдоним известного музыкального критика Петра Поспелова) к либретто Елены Поленовой по народной драме «Царь Максимилиан». Премьера состоялась 20 июня 2001 года в Мариинском Театре, в Санкт- Петербурге. Призы: «Золотая Маска, 2002» и «Золотой Софит, 2002». Другая опера «Дети Розенталя» Леонида Десятникова по либретто Владимира Сорокина, была заказана Большим театром. Премьера состоялась 23 марта 2005 года. Постановка оперы сопровождалась сочным скандалом, однако, опера имела огромный успех.

The Russian opera is continuing its development in the 21st century. It began with the noisy premieres of two comic operas, whose genre could be explained as "opera-farce": The first was Tsar Demyan - a frightful opera performance (a collective project of the five participants: composers Leonid Desyatnikov and Vyacheslav Gaivoronsky from St. Petersburg, Iraida Yusupova and Vladimir Nikolayev from Moscow, and the creative collective "Kompozitor," (a pseudonym for the well-known music critic Pyotr Pospelov) to the libretto by Elena Polenova after a folk-drama Tsar Maksimilyan, premiere June 20, 2001 Mariinski Theatre, St Petersburg. Prize "Gold Mask, 2002" and "Gold Soffit, 2002". Another opera Rosenthal's Children by Leonid Desyatnikov to the libretto by Vladimir Sorokin, was commissioned by the Bolshoi Theatre and premiered on March 23, 2005. The staging of the opera was accompanied by juicy scandal, however made an enormous success.

http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/

http://en.wikipedia.org/wiki/Russian_opera

 

Государственный академический Большой театр России – это главный национальный театр России. http://www.bolshoi.ru/ru/ The State Academic Bolshoi Theatre of Russia is the national theatre of Russia. http://www.bolshoi.ru/en

Государственный aкадемический Мариинский театр – это символ русской культуры. http://www.mariinsky.ru/ru/ The State Academic Mariinsky Theatre is the symbol of Russian culture. http://www.mariinsky.ru/en/

Russian Opera At The Bolshoi: The Vintage Years - купить фильм на лицензионном DVD или Blu-ray диске в интернет магазине Ozon.ru

Музыкальные имена России. Композиторы (3 CD) - купить аудиозапись на cd Музыкальные имена России. Композиторы (3 CD) 2010 на лицензионном диске Audio CD в интернет магазине Ozon.ru