Русский театр - Russian Theater

 

 

Русский театр прошел иной путь формирования и развития, чем театр европейский, восточный или американский. Этапы этого пути связаны со своеобразием истории России – ее экономики, смены социальных формаций, религии, особого менталитета россиян и т.д.

Russian theater went a different way of formation and development rather than European, Eastern or American theater. The stages of this way are related to the uniqueness of the history of Russia - its economy, change of social formations, religion, special mentality of Russians, etc.

 

 

Хронология Русского театра

Chronology of the Russian Theater

Зарождение и формирование российского театра Театр в своих ритуально-обрядовых формах, как в каждом древнем сообществе, был распространен и на Руси, он существовал в мистериальных формах, как групповое действие, связанное с бытовыми и сакральными целями, чаще всего – чтобы получить помощь божества в ситуациях, важных для функционирования человеческого сообщества. Это были этапы земледельческого цикла – сев, уборка урожая, природные катаклизмы – засуха, эпидемии и эпизоотии, события родового и семейного характера – свадьба, рождение ребенка, смерть, и т.д. Это были действа пратеатра, основанные на древней родовой и земледельческой магии. Пратеатральные мистерии на Руси, как и везде, проводились под руководством посвященного: жреца, шамана, волхва, кудесника (позже трансформировавшегося в скомороха и ставшего отдаленным предком современного режиссера). Они пользовались большим авторитетом – от них зависело благополучие общества. Из обрядовых действ родилась линия развития русского театра как театра фольклорного, народного, представленного во множестве форм – кукольного театра (Петрушка, вертеп и др.), балагана (раек, медвежья потеха и др.), странствующих актеров (гусляры, певцы, сказители, акробаты и др.) и т.д. До 17 века театр в России развивался только как фольклорный, иных театральных форм, в отличие от Европы, здесь не существовало. До 10–11 веков Русский театр развивался по пути, характерному для традиционного театра Востока или Африки – ритуально-фольклорному, сакральному, построенному на самобытной мифологии. Такой театр представляет собой диалог с богами, и в качестве обряда входит в быт народа. Примерно с 11 века ситуация меняется, сначала – постепенно, потом – сильнее, что привело к кардинальному изменению развития российского театра и его дальнейшего формирования под воздействием европейской культуры. Первыми представителями профессионального театра были скоморохи, работающие почти во всех жанрах уличных представлений. Первые свидетельства о скоморохах относятся к 11 веку, что позволяет убедиться, что скоморошеское искусство было явлением давно сформировавшимся и вошедшим в быт всех слоев тогдашнего социума. На формировании русского самобытного скоморошьего искусства, идущего от обрядов и ритуалов, сказались и «гастроли» странствующих европейских и византийских комедиантов – гистрионов, трубадуров, вагантов. Шел процесс взаимного обогащения культурных традиций. Скоморохи – как отдельные актеры, так и объединенные в т.н. «ватаги» (прообраз антрепризной труппы) принимали участие в деревенских праздниках и городских ярмарках, жили в качестве шутов и потешников в боярских и царских хоромах. Иван Грозный на пирах любил сам рядиться в скомороха и плясать вместе с ними. Интерес к скоморошескому искусству знатных особ обусловил появление зачатков светского театра, о чем свидетельствуют упоминаемые в былинах певцы-любители Садко, Добрыня Никитич и др. Скоморохи в то время на Руси были людьми вполне уважаемыми. Первые упоминания о скоморохах совпали с событием, ставшим ключевым для всей истории России – крещением Руси и принятием христианства. Это оказало кардинальное влияние на все сферы жизни, и на театр. Но еще в 9 веке христианские служители осуждали маски (личины), бывшие одним из самых распространенных средств выразительности народного театра. Общественный статус скоморохов снижался. Развитие скоморошеского искусства – особенно сатирического направления – и ужесточение его преследования шли параллельно. Постановление Стоглавого собора 1551 фактически сделало скоморохов изгоями. Интересно отражение смены скоморошьего статуса в лексике. Театр скоморохов назывался «позорищем» (слово не носило негативного смысла, происходя от древнерусского «зрети» — видеть; термин сохранялся вплоть до 17 века). Однако преследования скоморохов привели к возникновению негативной окраски термина (отсюда в современном русском языке – «позор»). В 18 веке, когда театр вновь вошел в контекст культурной жизни России, утвердились термины «театр» и «драма», а бывшее «позорище» преобразовалось в «зрелище». К 16 веку в России церковь формирует государственную идеологию (в частности, на духовенство была возложена обязанность создавать учебные заведения). Главную роль в развитии театрального искусства 17–18 веков сыграл театр школьно-церковный.   Школьно-церковный театр «Стоглавый» собор Русской православной церкви 1551 сыграл решающую роль в утверждении идеи религиозно-государственного единства и возложил на духовенство обязанность создавать духовные учебные заведения. В этот период появляются школьная драма и школьно-церковные спектакли, которые ставились в театрах при этих учебных заведениях (коллегиях, академиях). Фигуры, олицетворяющие государство, церковь, античный Олимп, мудрость, веру, надежду, любовь и т.д., появились на сценических подмостках, перенесенные со страниц книг. Возникнув в Киеве, школьный церковный театр стал появляться и в других городах: Москве, Смоленске, Ярославле, Тобольске, Полоцке, Твери, Ростове, Чернигове и т.д. Выросший в стенах духовной школы, он закончил театрализацию церковного обряда: литургии, богослужения Страстной недели, рождественских, пасхальных и других обрядов. Возникший в условиях складывающегося буржуазного быта, школьный театр впервые отделил актера и сцену от зрителя и зрительного зала, впервые привел к определенному сценическому образу и у драматурга, и у актера. Характерно при этом, что, выполняя педагогическую задачу, он создал и стройную теоретическую систему театра, пусть не самостоятельную, но зато охватившую все явление в целом.   Придворный театр Становление придворного театра в России связано с именем царя Алексея Михайловича. Время его правления связано со становлением новой идеологии, ориентированной на расширение дипломатических связей с Европой. Ориентация на европейский уклад привела ко многим изменениям в жизни российского двора. К 1660 году относится попытка Алексея Михайловича организовать первый придворный театр: в «росписи» поручений и закупок для царя английскому купцу Гебдону рукой Алексея Михайловича вписано задание «Призвать в Московское государство из Немецких земель мастеров комедию делать». Однако эта попытка осталась безуспешной. Первый спектакль русского придворного театра состоялся лишь в 1672. Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. Сцена, поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес, который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений. 8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище – балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. И иноземцы, и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 году в Немецкой слободе. В 1676 году Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. Театр закрыли. Одним из первых драматургов при Алексее Михайловиче был Симеон Полоцкий Его пьесы отличались от школьных близостью к жизни и отсутствием аллегорических образов и представляли собой лирические произведения. Именно его пьесами начинался русский национальный литературный театр. Театр был возрожден в начале петровской эпохи, поскольку был ориентирован на очень ограниченный круг придворных. Появление первого придворного театра совпало с рождением Петра I (1672), который в детстве видел последние спектакли этого театра. Вступив на престол и начав огромную работу по европеизации России, Петр I не мог не обратиться к театру как средству пропаганды своих новаторских политических и социальных идей. Петровский театр С конца 17 века в Европе вошли в моду маскарады, которые нравились молодому Петру I. В 1698 году он, переодевшись в костюм фрисландского крестьянина, участвовал в венском маскараде. Петр решил через искусство театра популяризировать свои реформы и нововведения. Он задумал построить в Москве театр, но не для избранных, а открытый для всех. В 1698–1699 годах в Москве работала труппа кукольного театра, которую возглавлял Ян Сплавский и которому Петр в 1701 году поручил пригласить из-за границы комедиантов. В 1702 году в Россию приезжает труппа Иоганна Кунста (Куншта). Под их руководством была открыта русская театральная школа. На святки 1702 года состоялось открытие «комедиальной храмины». По документам известно, что 23 декабря 1702 играли спектакль уже на русском языке. Спектакли шли дважды в неделю: немецкие чередовались русскими. В 1706 года театр закрылся. Театральная репутация за этим местом сохранится: при Анне Ивановне здесь будут сооружать новый «комедийный дом». В 1720 году Петр делает новую попытку создать театр в России, но теперь в Петербурге. Он приказывает «нанять из Праги компанию комедиантов, которые умеют говорить по-славянски или по-чешски. В конце 1723 года приехала группа Манна, но спектакли игрались на немецком языке. Актерский состав труппы был слаб, а репертуар старомоден. В этот период важную роль играл городской демократический театр учеников московского госпиталя во главе с доктором Бидло. Он принимал к себе учеников московской Славяно-греко-латинской академии. Репертуар госпитального театра был разнообразным, но еще были очень сильны традиции школьного театра. Последние сведения об этом театре относятся к 1740-м годам. При Петре I начало спектаклям в Сибири было положено митрополитом Тобольским Филофеем Лещинским. Петру не удалось создать постоянного публичного театра, и московская, и петербургская попытки не дали серьезных результатов. Придворный театр переживал полосу застоя до вступления на престол Анны Ивановны, когда произошло заметное оживление театральной жизни при дворе. К ее коронации прибудут итальянские комедианты, актер Томазо Ристори и композитор Рейнгард Кейзер, в 1737 в Зимнем дворце построят театральный зал и сцену. Анна Иоанновна тратила громадные суммы на разные празднества, балы, маскарады, торжественные приемы послов, фейерверки, иллюминации и театрализованные шествия. При ее дворе оживилась шутовская культура, продолжающая традиции «оседлых» скоморохов – у нее были великаны и карлы, шуты и шутихи. Самым известным театрализованным праздником стала «курьезная» свадьба шута князя Голицына с шутихой калмычкой Бужениновой в Ледяном доме 6 февраля 1740. Возникновение публичного (общедоступного) театра После восхождения на престол в 1741 Елизаветы Петровны продолжилось внедрение европейского театра. При дворе гастролировали иностранные труппы – итальянские, немецкие, французские, среди них – драматические, оперно-балетные, комедия дель арте. В этот же период были заложены и основы национального русского профессионального театра, именно в период воцарения Елизаветы в Москве учился будущий «отец русского театра» Федор Волков, принимавший участие в святочных представлениях и впитывающий опыт гастролирующих европейских трупп. В середине 18 века организуются театры в учебных заведениях (1749 – Петербургский Шляхетный корпус, 1756 – Московский университет), устраиваются русские театральные представления в Петербурге (организатор И.Лукин), в Москве (организаторы К.Байкулов, канцеляристы во главе с Халковым и Глушковым, «чернильных дел мастер» Иванов и др.), в Ярославле (организаторы Н.Серов, Ф.Волков). В 1747 году происходит еще одно важное событие: написана первая стихотворная трагедия – «Хореев» А.Сумарокова. Все это создает предпосылки для появления национального общедоступного театра. Для этого в 1752 году из Ярославля в Петербург вызывают труппу Волкова. Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 году в Петербурге, в Головкинском доме. Театр возглавил Сумароков, классицистские трагедии которого составили основу репертуара. Первое место в труппе занимал Волков, сменивший Сумарокова на директорском посту, и занимавший это место вплоть до своей кончины в 1763 году. Этот театр в 1832 году получит название Александринского – в честь жены Николая I. Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756 году, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова, образовали театральную труппу в стенах университета. На представления приглашались представители высшего московского общества. В 1776 году на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского (он же – театр Медокса). От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России. И петербургская, и московская труппы ощущали недостаток женщин-актрис. В Ярославской труппе Волкова женщин не было вообще, женские роли исполняли юноши. Период классицизма в России продолжался недолго – уже с середины 1760-х годов начинается становление сентиментализма. Появляются «слезные комедии» В.Лукинского, М.Веревкина, М.Хераскова, комическая опера, мещанская драма. Усилению демократических тенденций в театре и драматургии способствовали обострения социальных противоречий в период крестьянской войны 1773–1775 и традиции народного театра. Так, по свидетельству современников, Шумский использовал приемы игры, близкие к скоморошьим. Развивается сатирическая комедия – «Недоросль» Д.Фонвизина, «Ябеда» В.Капниста и др. По мере развития российских театров для правительства становилась все очевиднее их роль в формировании идеологии и общественных настроений. В 1766 году по приказу Екатерины II была создана Дирекция Императорских театров, в ведение которой со временем перешли все ведущие театры России. К концу 18 века получают распространение крепостные театры. Сюда для занятий с актерами приглашались театральные специалисты – актеры, балетмейстеры, композиторы. Некоторые из крепостных театров (Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили театры казенные. В начале 19 века владельцы некоторых крепостных театров начинают превращать их в коммерческие предприятия (Шаховской и др.). Из крепостных театров вышли многие знаменитые русские актеры, которых нередко отпускали на оброк играть в «вольных» театрах – в т.ч. На императорской сцене (М. Щепкин, Л. Никулина-Косицкая и др.). В целом процесс формирования профессионального театра в России в 18 веке завершился. 19 век, стал периодом бурного развития всех направлений русского театра.   Российский театр в 19 веке Первая половина 19 века в России ознаменована двумя важнейшими событиями, оказавшими влияние на все сферы общественной жизни и на театр в том числе. Первое из них – война против наполеоновской Франции, вызвавшая огромный рост патриотических настроений. Для театра это имело двоякое значение. ·         Во-первых, правящие круги и интеллигенция осознали роль и возможности театрального искусства в формировании общественной идеологии. ·         Во-вторых, актуальность ставящихся в этот период патриотических трагедий, полных аллюзий с современной ситуацией (Эдип в Афинах и Дмитрий Донской В.Озерова, пьесы Ф.Шиллера и У.Шекспира), способствовали формированию романтизма, т. е. утверждались новые принципы актерской игры, стремление к индивидуализации сценических героев, раскрытию их чувств и психологии. Победа над Францией усилила патриотические и романтико-психологические тенденции в театральном искусстве, это особенно наглядно проявилось в драматургическом и театрально-теоретическом творчестве Пушкина, отстаивавшего в русском театре принципы подлинной народности. В первой четверти 19 века произошло и первое официальное выделение российского драматического театра в отдельное направление (прежде драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной, а одни и те же актеры часто выступали в спектаклях разных жанров). Свободное развитие литературы и театра было приостановлено в 1825 года, когда восстание декабристов привело к усилению реакции. В 1826 году казенные театры переводятся в ведение министерства императорского двора. Цензура запрещает к постановке лучшие драматургические произведения того времени: «Горе от ума» А.Грибоедова (1824, запрет снят в 1831); «Борис Годунов» А.Пушкина (1825, запрет снят в 1866); «Маскарад» М.Лермонтова (1835, запрет снят в 1862). Основу репертуара российского театра этого периода составляют водевили и монархические пьесы Н.Кукольника, Н.Полевого, П.Ободовского и др. На этом фоне большой общественный резонанс вызвала постановка комедии Н.Гоголя «Ревизор» (1836). К этому времени демократическое направление развития актерского искусства сосредоточивается в Москве в Малом театре. Там собирается сильная труппа во главе с П.Мочаловым и Щепкиным. Щепкин развивал психологическую линию актерского творчества, предвосхищая эстетическое направление критического реализма, сближая театр с жизнью. Мочалов же представлял направление трагико-романтическое, бунтарское, вдохновенно наполненное высокими чувствами и сильными страстями. К 1830–1840-м годам в России существенно увеличивается число провинциальных театров, появляются первые сведения и о выдающихся актерах российской провинции, среди них К.Соленик, Л.Млотковская и др. Новый этап в развитии российского театра 19 века связан с творчеством драматурга А.Островского. Появление его пьес обеспечило театру обширный реалистический национальный репертуар. Драматургия Островского требовала от актеров сценического ансамбля, умения создавать бытовые характеры, работы над словом для передачи своеобразного языка персонажей. Близость эстетических позиций обусловило близкое и результативное сотрудничество Островского с Малым театром. Для Александринского театра вторая половина 19 века оказалась периодом более сложным. Несмотря на отдельные постановки пьес Островского, И.Тургенева, А.Сухово-Кобылина, А.Писемского, по воле Дирекции Императорских театров главную основу репертуара в то время составляли водевили и псевдонародная драматургия. Периодом стремительного взлета и бурного расцвета российского театра стал рубеж 19–20 веков. Это время было переломным для всего мирового театра: появилась новая театральная профессия – режиссер, и в связи с этим формировалась принципиально новая эстетика режиссерского театра. В России эти тенденции проявились особенно ярко. Это был период небывалого взлета всего русского искусства, получивший впоследствии название Серебряного века. И драматический театр – наряду с поэзией, живописью, сценографией, балетом – представал в огромном разнообразии эстетических направлений, сосредоточивая на себе внимание мировой театральной общественности.   Российский театр на рубеже 19–20 веков Для того, чтобы считать Россию рубежа 19–20 веков сосредоточием мировых театральных достижений, было бы достаточно одного К.Станиславского с его ошеломляющими новаторскими идеями и созданным им вместе с В.Немировичем-Данченко Московским Художественным театром (1898). Несмотря на то, что МХТ открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого, знаменем нового театра стала драматургия А.Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Недаром на занавесе МХТ – чайка, отсылающая к названию одной из лучших пьес Чехова и ставшая символом театра. Но одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром – это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и развивающих ее дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры – В.Мейерхольд, М.Чехов, Е.Вахтангов). Этот период отмечен целым созвездием театральных имен – актерских и режиссерских. Театральная жизнь бурлила в обеих столицах, куда стягивались и лучшие силы российской театральной провинции. В Санкт-Петербурге «ключевой фигурой» этого времени была В.Комиссаржевская. Дебютировавшая на сцене Александринского театра в 1896 году, актриса практически сразу завоевала горячую любовь зрителей. Созданный ею в 1904 году собственный театр сыграл огромную роль в формировании блистательной плеяды русской режиссуры. В театре Комиссаржевской в 1906–1907 годах впервые на столичной сцене утверждал принципы условного театра Мейерхольд. В сезон 1906–1907 годов в театре Комиссаржевской играл на сцене А.Таиров. В 1908–1909 годах в ее театре ставил спектакли Н.Евреинов, создавший в Петербурге Старинный театр, где в стилизованной форме реконструировались спектакли французского средневековья и испанского Возрождения. К 1910-м в Петербурге активно развивались и т.н. Малые театральные формы, в т.ч. Кабаретное искусство. Петербург стал и родиной российского театрального авангарда – в 1913 года Союз молодежи открыл новый футуристический театр (опера А.Крученых, В.Хлебникова, В.Маяковского, М.Матюшина и К.Малевича «Победа над солнцем»). В Москве центром театральной жизни был МХТ. Там собралось блестящее созвездие актеров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О.Книппер, И.Москвин, М.Лилина, М.Андреева, А.Артем, В.Качалов, М.Чехов и др. В МХТ закладываются основы и современной сценографии: к работе над его спектаклями привлекаются М.Добужинский, Н.Рерих, А.Бенуа, Б.Кустодиев и др. МХТ в то время фактически определяет всю художественную жизнь Москвы, в т.ч. – и развитие малых театральных форм. Самый популярный московский театр-кабаре «Летучая мышь» создается на базе капустников МХТ. Российский театр после 1917 года После революции 1917 года, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны. 9 ноября 1917 был издан декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. 26 августа 1919 появился декрет о национализации театров, впервые в истории России театр полностью стал делом государственным. В Древней Греции такая государственная политика проводилась еще в 5 веке до н.э. Ведущим театрам присваиваются звания академических: в 1919 году – Малому театру, в 1920 году – МХТ и Александринскому (переименованному в Петроградский Государственный академический театр драмы). Открываются новые театры. В Москве – 3-я Студия МХАТ (1920, впоследствии театр им. Вахтангова); Театр Революции (1922, позже – театр им.Маяковского); театр им.МГСПС (1922, сегодня – театр им.Моссовета); Московский театр для детей (1921, с 1936 – Центральный детский театр). В Петрограде – Большой драматический театр (1919); ГОСЕТ (1919, с 1920 переезжает в Москву); Театр юных зрителей (1922). В этот период активно развивается направление агитационно-мистериального площадного массового театра. Лозунг массовости искусства привел к огромному росту театральной самодеятельности – театры Пролеткульта, позже – ТРАМ и коллективы «Синяя блуза». В искусстве вообще и в театре в частности это был очень сложный период. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям. Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления (футуристические политизированные «спектакли-митинги» Мейерхольда, «фантастический реализм» Вахтангова и др.). Новый период российского театра начался в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появляется и новое поколение актеров (В.Пашенная, Е.Гоголева, Н.Анненков, М.Жаров, М.Царев, И.Ильинский, Б.Бабочкин, Н.Черкасов, В.Марецкая, Р.Плятт). Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период («Нашествие» Л.Леонова, «Парень из нашего города» и «Русские люди» К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики («Петр I» А.Н.Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В.Соловьева и др.). Городской театр (позже – Театр им.Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие всю блокаду в Ленинграде, собирали полные залы зрителей. Как ни парадоксально, чем гибельнее становились условия жизни в городе, тем более обострялась потребность ленинградцев в искусстве, помогающем выжить. С радостью люди встречали выездные спектакли и концерты на передовой, во многих театрах страны были сформированы фронтовые бригады, выступающие не только в действующей армии, но и в госпиталях. Период 1941–1945 годов имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Правительство ужесточило идеологический контроль и цензуру. Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».   Российский театр в 1950–1980 годов Обновление российского театра началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде. В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г.Товстоногова, с 1949 года возглавлявшего Ленинградский театр им.Ленинского комсомола, а в 1956 году ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Е.Лебедев, К.Лавров, С.Юрский, Н.Тенякова, О.Басилашвили, Т.Доронина, О.Борисов, З.Шарко и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: Ю.Толубеев, Н.Черкасов, Б.Фрейндлих, Г.Жженов, А.Петренко, А.Фрейндлих, М.Боярский, С.Мигицко, И.Мазуркевич И.Краско, С.Филиппов, М.Светин, Р.Лебедев, О.Волкова, К.Лавров, И.Скляр и др. В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Прежде всего, следует назвать имя А.Эфроса, не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 году Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи – О.Ефремова, О.Табакова, Л.Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 году к открытию театра «Современник». Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа – О.Ефремов, О.Табаков, Е.Евстигнеев, И.Кваша, Г.Волчек, Л.Толмачева и другие с азартом работали над спектаклями. Зрительское признание нового театра было огромным, очереди за билетами выстраивались с ночи – как за билетами в МХТ первых лет его существования. В Москве появляется ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью (Н.Охлопков, А.Гончаров, Р.Симонов, А.Попов, Б.Львов-Анохин, Б.Ровенских). В театре Сатиры проходил свое становление М.Захаров, позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола. Самым громким российским театром 1970–1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Ю.Любимов. За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью (Е.Евстигнеев, А.Калягин, А.Попов, И.Смоктуновский, Е.Васильева, А.Вертинская, Т.Лаврова, А.Мягков, И.Саввина, Г.Бурков, Ю.Богатырев, А.Петренко, С.Любшин, О.Борисов, О.Табаков, Э.Быстрицкая, Н.Подгорный, Н.Корниенко, В. и Ю. Соломины, Е.Глушенко, М.Ульянов, Ю.Яковлев, Ю.Борисова, В.Этуш, Л.Максакова, В.Лановой, Ф.Раневская, Н.Дробышева, Е.Стеблов, Л.Марков, И.Костолевский, Г.Тараторкин, Г.Бортников, М.Терехова, В.Талызина, А.Ширвиндт, А.Миронов, С.Мишулин, В.Васильева, О.Аросева, Т.Васильева, Г.Менглет и Т.Пельтцер, Е.Леонов, О.Янковский, А.Абдулов, А.Збруев, И.Чурикова, Н.Караченцов, Т.Догилева, Е.Шанина, М.Неелова, Л.Ахеджакова, В.Гафт, Е.Яковлева, О.Яковлева, Л.Дуров, М.Козаков, А.Филозов, С.Шакуров,  Э.Виторган, А.Балтер, Л.Полищук, А.Джигарханян, А.Лазарев, С.Немоляева, Н.Гундарева, В.Высоцкий, В.Золотухин, А.Демидова, Л.Филатов, В.Смехов, Б.Хмельницкий, И.Бортник, М.Полицеймако и др.). Театральные успехи российских театров 1960–1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом. Полуофициальный статус театра-«оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал» (Театр на Таганке). На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью – это было залогом зрительского успеха.   Российский театр постсоветского периода Смена политической формации в начале 1990-х и длительный период экономической разрухи кардинально изменили жизнь российского театра. Первый период ослабления (и после – и отмены) идеологического контроля сопровождался эйфорией: теперь можно ставить и показывать зрителям что угодно. После отмены централизации театров во множестве организовывались новые коллективы — театры-студии, антрепризы и т.д. Однако выжили в новых условиях немногие из них – выяснилось, что, кроме идеологического диктата, существует диктат зрительский: публика будет смотреть только то, что она хочет. А при самоокупаемости аншлаг в зале – важнейшее условие выживания. Сегодняшний день российского театра по количеству и разнообразию эстетических направлений ассоциируется с Серебряным веком. Режиссеры традиционных театральных направлений соседствуют с экспериментаторами. Наряду с признанными мастерами – П.Фоменко, В.Фокиным, О.Табаковым, Р.Виктюком,  Л.Додиным, А.Калягиным, Г.Волчек успешно работают К.Гинкас, Г.Яновская, Г.Тростянецкий, И.Райхельгауз, К.Райкин, С.Арцибашев, С.Проханов, С.Врагова, А.Галибин, В.Пази, Г.Козлов, а также еще более молодые и радикальные авангардисты: Б.Юхананов, А.Праудин, А.Могучий, В.Крамер, Клим и др. Активно развивается смежное с театром направление хепенинга и инсталляции. И.Эппельбаум, отталкиваясь от эстетики театра кукол, экспериментирует со всеми компонентами зрелища в своем театре «Тень». Е.Гришковец изобретает свою театральную эстетику. С 2002 года открылся проект Театр.doc, построенный на отказе от литературной основы спектаклей: материалом для них служат расшифровки реальных интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат и герои будущих постановок. И это далеко не все сегодняшние театральные эксперименты Новому витку развития российского театра во многом способствовал доступ к мировой культуре и ее театральному опыту, что помогает осмыслению собственной работы и переходу на следующую ступень.   Татьяна Шабалина   http://www.krugosvet.ru/articles/124/1012412/1012412a1.htm

Late Beginning Russia came late to theater. By the time of the first professional theater performances in Russia in the mid-17th century, the Spanish, English and French theaters had already experienced their Golden Ages and produced playwrights such as Shakespeare, Calderone and Moliere.   Foreign Influences From its beginning Russian theater has been influenced by foreign influences. It was not until the twentieth century that Russia became a world theatrical force. In the 1600's German, French and Italian actors and directors were invited to help create a Russian theater. Foreign companies visited Russia throughout the nineteenth century. In the twentieth century, Russia repaid this debt by influencing world theater practice - despite the 70-year hiatus of cultural isolation during the Soviet era.   Internal Politics Throughout tzarist history, the theater was affected by the political concerns of the Church and the court. Later the Communist Party influenced the form and content of theater. With the fall of communism, government officials in charge of subsidies and directors of theaters, free of state censorship but mindful of audience preferences and responding to the forces of the market, have become the arbiters of theater repertory and practice. One of the most interesting issues in the contemporary Russian theater is how the post-Soviet repertory "family" company system fares in the new market economy. Before the Romanovs   10th Century The earliest entertainers were the skomoroki, itinerant court -attached jesters-musicians- singers-story-tellers, who often performed with bears and puppets, perhaps as early as the tenth Century. The theater's roots were folkloric rather than liturgical.   15th Century The church was by turns friendly and hostile to the theater. They abhorred the skomoroki but encouraged church-sponsored theater. One of their earliest predictions in the 1400s was the church produced "Fiery Furnace" in Kiev where townspeople masquerading as Chaldens burned three choirboys impersonating Israelite youth in a pulpit-cauldron. (The play was reproduced by Eienstein in his film Ivan the Terrible).   16th Centuries The skomoroki were officially attached to the court in 1572, but their performances were forbidden by order of Tzar Alexei Mikhailovich in 1648. The people thought they possessed magical power and Alexei's advisors viewed them as a threat to the court. They fled to the north, continued to perform in the countryside and centuries later their skills reappeared in public performance in the circus, the fairground balagan and variety arts estrada theater.   17th Century The Kiev Academy helped establish a formal dramatic repertory in late 17th and early 18th Century. Their plays on biblical and historic themes, expressed pro-tzarist sympathies and incorporated realistic elements, songs and dances. Some private theaters were built in Kiev, in Saikonospanssky cloister, in Novgorod seminaries and at the bishop's house in Rostov. Novices were actors and performed in plays such "Sinner," "Christ Christmas and Resurrection," "Saintly Martyr Evodia," "The Second Lord's Advent."   Theater Under the Romanovs   ·         Alexei Mikhailovich (1613-1645)   Court Theater 1672 In 1672, Tzar Alexei Mikhailovich, who had banned the skomoroki in 1648, changed his attitude toward the theater and invited a German Lutheran pastor, Johann Gottfried, to stage a play in honor of his son's birth, the future Peter the Great. (A ten-hour presentation of The Comedy of Esther). Alexei's daughter, Princess Sophia Alekseevna, was the author of the first Russian tragedy "Martyr Ekaterina." After the death of Alexei in 1674, the theater was closed.   ·         Peter the Great (1696- 1725)   Public Theater 1701-1704 Moscow Peter the Great sponsored the first secular public theater under the leadership of the German actor -manager Johan Kunst. Plays were produced in German and Russian. Attendance was encouraged by eliminating road taxes on performance days, offering free admissions and issuing Royal decrees. Peter favored plays dealing with the victories and deeds of the Russian army and allegories of his reforms performed by the students of the Greek-Slavonic Academy which had been established in 1701. A theater constructed in Red Square in 1702 called "The Comedy Chramina" ("The Temple of Comedy") was used by Kunst's German toupe and performed plays by Moliere, Calderone and other European playwrights. Comic interludes were popular. No formal theatrical tradition was established and the theater was closed in 1704.   1710-1714 Saint Petersburg From 1710 to 1714 chivalrous romance plays (produced by Princess Natalia, Peter the Great's younger sister) adapted from French and Italian poetic sources were the most popular form of secular drama in Russia.   ·         Empress Anna (1730 - 1740)   Foreign Influences 1730 During the reign of Empress Anna visiting Italian artists introduced new theater forms and practices including opera, commedia dell'arte, perspective scenery techniques, and an acrobatic form of ballet. The Frenchman, Jean Baptiste Landet, introduced a more graceful ballet style, which later developed into the great Russian ballet tradition. Caroline Neuber, a German actress, established a classical dramatic theater at court in 1739-1740. These lavish techniques were looked upon as foreign influences by the Russian court. A Russian tradition was yet to be established.   ·         Empress Elizabeth (1741-1761)   Russian Neo-Classic Age 1756 Empress Elizabeth invited the Yaroslav actor Fyodor Volkov , his brother Grigory and the dramatist director Alexander Sumarokov to establish the first permanent professional theater in Russia in 1756 on Vaslievsky Island in St Petersburg. Plays were written in Russian by Sumarokov and Lomonosov and others but they were conceived in a lusterless neoclassic pattern in imitation of the French comedy and tragedy and failed to remain in the Russian repertory.   ·         Catherine the Great (1762-1796)   Inception of National Theater Catherine loved the theater and it thrived during her reign. She viewed the theater much as Peter I had. She viewed it as a way to teach her courtiers her version of enlightenment and to instill patriotism and loyalty to the monarchy. To this end she wrote many forgettable plays. She inaugurated the Imperial Theater Administration which for nearly a century monopolized control of the Russian theater. In 1777, Catherine authorized the building of the Bolshoi Theater in Moscow and in 1779 added the Imperial School for the training of Russian actors, singers and dancers. During Catherine's reign, Denis Fonvizin wrote "The Brigadier" (1769) and "The Minor" (1791) establishing the Russian satirical comedy of manners and the first steps toward a national comedy of social realism with native character, linguistic and topical elements. This play is still regularly performed on Russian stages and remains a Russian favorite. Catherine's 1762 charter freed the nobles of many of their state obligations and opened the way for the formation of the serf theaters, some of which were well equipped and lavishly appointed. They eventually grew to 173 venues.   ·         Alexander I (1801-1825) ·         Nicholas I (1825-1855)   Russian Realist Theater Under Alexander I and Nicholas I the number of theaters increased, "Russian Realism" became the leading aesthetic principle and important non-imitative plays were written in the Russian language.   1800 By the time Alexander ascended the throne in 1800, various formal theater venues existed: ·         Hermitage Court Theater in the Winter Palace ·         Imperial Theaters in Moscow (Bolshoi) and St Petersburg (Maly) ·         Popular theaters organized by state government as non-court theaters ·         Provincial Theaters organized by town governments ·         Private theaters owned by nobles and manned by serfs   1827 In 1827 Tzar Nicholas I instituted the Theatrical Monopoly with a decree placing the public theatrical performances in St Petersburg and Moscow under the control of the state run Imperial theaters. By 1847 the first censorship law of 1804 had been expanded to have control over all the capital and provincial theaters and by 1848 Nicholas I's secret committee had a hegemony over these theaters. Because of the harsh strictures on the leading professional theaters, the marginal theaters (of the urban fairgrounds and pleasure gardens, the street shows and cabarets, the amateur theatricals of drawing rooms and salons and the minor theaters in the provinces) which were less closely watched by the secret police played an important role in the development of a national theater tradition. This tradition was a source of inspiration for the avant-garde theater of the early twentieth century.   Despite government censorship, four of the greatest Russian plays were written in the second quarter of the 19th century:   1824 : Woe from Wit Alexander Griboedev (1795-1829) wrote "Woe from Wit "in 1824, but because of trouble with censors it was not performed until 1931, two years after his death. The main character Chatsky - an angry young man who speaks his mind and what he considers to be truth and therefore is considered insane by the leaders of Moscow's hypocritical society - became a prototype for the young Russian romantic hero. Lines from the play became Russian proverbs.   1830 : Boris Godunov Alexander Pushkin (1799-1837) the revered national writer, breaking with the neo-classic tradition, wrote Boris Godunov in the episodic style of Shakespeare. Written in1824. It was published six years later. This play about the pretender Dmitry, dealt with favorite topics in Russian drama and comedy - duplicity and truth and their relationship. Although the play has been staged by many generations of Russian directors, it was only really successful as the libretto for the Mussorgsky opera.   1836 : The Inspector General In this play Nikoli Gogol (1809-1852) created another prototypical young man, Khlestakov, who in contrast to Griboedev's Chatsky cannot tell the truth, He pretends to be what he is not ( a government official) and gets away with it. The play's popularity has never diminished since its first performance in 1836. It was a favorite of Nicholas I. This play began the great Russian tradition of tragic farce. Productions of the play have been attempted by practically every famous Russian director and it has found great popularity abroad.   1849-50 : A Month in the Country Ivan Turgenev (1818-1883) wrote what is thought of as one of the first "psychological " plays. On a country estate an older married woman and her ward both vie for the heart of the same young man. Nothing much happens, but their lives are all changed in the course of what appear to be mundane conversations and prosaic actions. It continues to be part of the world repertory and is considered a precursor of Chekhov a half century too soon. The Imperial Theaters The two Imperial Theaters which dominated the dramatic stage during the 19th and early part of the 20th century were founded during the reigns of Alexander and Nicholas. 1839 Maly Theater in Moscow and Alexandrinsky in St. Petersburg In 1804 the Moscow State Theater was formed, and in 1824 the company moved into a theater designed by Osip Bove. The theater was named the Maly ("Small") to distinguish it from the Bolshoi Theater ("Big"), used mostly for opera and ballet, and located across the Square. The Alexandrinsky Theater was completed in 1832. Designed by Carlo Rossi, the theater was named after the wife of Nicholas I. In 1839 Nicholas I gave the Imperial Theaters comprehensive statutes, which mandated the practice of the Imperial Theaters. These remained in force until 1917. The Circus 1847 In 1847-49 a theater circus building was constructed for pantomime and circus shows and the first formal circus was established in 1877.   The Maly Theater -the House of Shchepkin   1840s Mikhail Shchepkin, who started as an actor in the serf theater, first performed on the stage of the Maly Theater in Moscow in 1823. He is considered the founder of the realistic school of Russian acting and his legend and writings had great influence on Stanislavsky who was born in 1863, the year Shchepkin died. During the years he was at the Maly, the theater became world famous for its actors including the great Mocholov. During this period, the theater presented Russian neoclassic plays and the plays of Pushkin, Gogol, Schiller, Moliere and Goldoni as well as French vaudevilles and melodramas. In the 1840s, the Maly Theater was called "the second Moscow University." It was looked to as a seat of progressive thought and a civilizing force in a society dominated by the repressive policies of Nicholas I and the specter of serfdom. By the 1860's it had become a bourgeois theater featuring light fare and divertissements and encouraging histrionic acting.   ·         Alexander II (1855-81)   Realism and the Popular Theater The realistic movements in writing, acting and stage technique begun in the first half of the nineteenth century came to fruition during the last half of the nineteenth century during the reigns of Alexander II and III. Important plays written during this period were by Ostrovsky, and A.V. Sukhovo - Kobylin. Alexander Sukhova-Kobylin (1817-1903) is famous for his trilogy, "Krechensky"s Wedding"(1854), "The Case" (1861), and "Tarelkin's Death" (1869). He continued the Russian tragi-farce tradition begun by Gogol and later utilized by Bulgakov and others. He used his own decades long plight to fight the bureaucratic justice system to clear his name from the false accusation of the murder of his French mistress as the basis for plays which bitterly ridiculed the hipocracy and corruption of Russian government officials and society. His plays were the basis for musicals in the 1970s. They are still revived in Russia and have been staged by Russia's leading directors including Meyerhold.   The Maly- The House of Ostovsky   1850s In the 1850s the Russian stage was dominated by Alexander Ostrovsky (1823-1886).He wrote forty-seven plays, directed plays at the Maly and fought for the right of playwrights to receive royalties for their plays. He also fought valiantly but unsuccessfully to found a national theater based on artistic rather than commercial principles with a Russian repertory, realistic acting and cheap prices. His plays were concerned with the vagaries and moral problems of of Moscow's new merchant class, the rural gentry and people of the theater. He is not well known outside of Russia, except for his play "The Thunderstorm." In Russia his plays are still performed and he is credited with singlehandedly founding a Russian national repertory. His plays have remained popular into the twenty-first century.   ·         Alexander III (1881-1894)   The Commercial and Imperial Theater 1882 On March 24, 1882, Alexander III signed a decree abolishing the monopoly of the Imperial Theaters, opening the way for public commercial theaters. This was to have no great impact on the repertory of the Russian theaters until the Moscow Art Theater at the end of the century. Commercial Theaters Some of the more interesting private commercial theaters formed in this period, when life in both Moscow and St Petersburg became more diverse, rich and dynamic and capitalism was growing fast, included: Korsh Theater in Moscow (1882) Founded by the stage-struck lawyer Fyodor Korsh , his theater presented the same unadventuresome theatrical fare as the Maly - French plays, vaudevilles and divertissements.   Fantastic Theater in Hermitage Garden in Moscow (1882) This open air theater established by Mikhail Lentovsky specialized in elaborate extravaganzas with extraordinary stage devices resembling Jules Verne tales involving supernatural journeys to foreign places and planets, a popular theatrical genre of the time.   Actors Some of the great actors of this period include: ·         Maria Ermolova (1853-1928). This Maly Theater actress considered the greatest tragedienne of her day. She was the first actress to receive honorary title of "People's Artist of the Soviet Republic" (1920) as well as "Hero of Labor" (1924.) ·         Galikeriya Fedotova (1846-1925).  A protegee of Shchepkin, Fedotova had a broader acting range than Ermolova . She excelled at comedy and drama, playing in Ostrovsky, Shakespeare and Schiller. ·         Alexander Lensky (1847-1908). Leading Russian actor of the period joined Maly theater in 1876 and eventually became its Director and was responsible for bringing Ibsen to the Russian Stage. ·         Vera Kommizerskheva (1864-1910). Leading actress of the Alexandrinsky Theater and later director of her own theater during the symbolist pre-Revolutionary period.     ·         Nicholas II (1894-1917)   Beginning of the Modern Theater 1897 Konstantin Stanislavsky, a textile magnate and amateur director and actor, and Vladimir Nemirovich-Danchenko, a prizewinning dramatist, critic and head of the drama section of the Philharmonic School met on June 23, 1897. Intent on reform of the theatrical practices of the day as represented by the work of both the Imperial Theaters and the private commercial theaters, they decided to form a different kind of theater which eventually became the Moscow Art Theater. They were critical of the current state of acting, stagecraft, repertory and audience composition and were determined to affect changes in all these areas. They wanted more realistic acting and stage design and plays appealing to the growing progressive urban audience desiring more than the light fare preferred by the bourgeois audiences of the Maly and commercial theaters. Their innovations were to eventually revolutionized world theater practice.   1898 The Moscow Art Theater has its first season opening with Alexei Tolstoy's "Tzar Fyodor" and closing with Chekhov's "The Seagull." Twilight of the Romanovs and Twentieth Century The Twentieth Century theater in Russia is a dazzling array of "ism"s, movements, and counter movements, which include: ·         Moscow Art Theater (founded in 1898) and realism in the theater. ·         Symbolist theater in the first decade of the century. ·         Revolutionary theater - trends and movements - Proletcult, Meyerhold's constructionist and other avant-garde styles in the 1920's. ·         Russian emigre theater - actors a nd directors flee to Europe and America. ·         Socialist Realism of the Stalinist period beginning in the 1930s. ·         Reactions to Socialist Realism in the various thaws after Stalin's death in 1953. ·         The theater of perestroika in the Gorbachev era in the mid-1980's. Contemporary post Communist theater in the 1990's Theaters at the margin: ·         Moscow Jewish Theater ·         Studio theaters ·         Children's theater ·         Puppet theater ·         Estrada - theater of variety arts ·         The circus   http://rutheater.home.att.net/chronology2.htm

 

Константин Сергеевич Станиславский

Constantin Stanislavski

(настоящая фамилия — Алексе́ев; 1863—1938) Станисла́вский К. С. — русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель. Народный артист СССР. Отец — Алексеев, Сергей Владимирович, мать — Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева) (1841—1904). Имел брата Владимира, сестру Зинаиду, сестру А. Двоюродный брат городского головы Москвы Н. А. Алексеева. В 1888 году был одним из основателей Московского общества Искусства и Литературы. В 1898 году, совместно с Немировичем-Данченко основал Московский Художественный Театр, с которым он ассоциируется и по сей день. Первой постановкой новой труппы стала трагедия «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого. Станиславский родился 5 (17) января 1863 года в богатой московской купеческой семье Алексеевых. Для поддержания репутации семьи (актёрство считалось непрестижным) он взял себе творческий псевдоним Станиславский. Основные знания об актёрском деле он получил в Малом Театре. Основываясь на традициях русского театра, где отдавалось предпочтение «переживанию» нежели «представлению» чувств героя, выработал систему актёрского мастерства, являющуюяся основой для современных актёров, как в России, так и за рубежом. Один из учеников Станиславского, Михаил Александрович Чехов, эмигрировав в Америку, популяризировал данную систему. Благодаря этому, в настоящее время школа актёрского мастерства, основaнная американским режиссёром Страсбергом и носящая его имя, обучает актёров по системе Станиславского. Умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у Константина Сергеевича букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этом процессу» — таково заключение врачей.   Система Станиславского Система Станиславского — научно обоснованная теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Станиславским, Константином Сергеевичем в период с 1900 по 1910 годы. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ. В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. По Станиславскому ремесло основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. Система в полной мере описана в книге К.Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.   http://ru.wikipedia.org/wiki

(January 17 [O.S. 5 January] 1863 – August 7, 1938) He was a Russian actor and theatre director. Stanislavski's innovative contribution to modern European and American realistic acting has remained at the heart of mainstream western performance training for much of the last century. Building on the directorially-unified aesthetic and ensemble playing of the Meiningen company and the naturalistic staging of Antoine and the independent theatre movement, Stanislavski organized his realistic techniques into a coherent and usable 'Method'.[1] Thanks to its promotion and development by acting teachers who were former students and the many translations of his theoretical writings, Stanislavski's 'system' acquired an unprecedented ability to cross cultural boundaries and developed an international reach, dominating debates about acting in the West. Stanislavski treated theatre-making as a serious endeavour, requiring dedication, discipline and integrity, and the work of the actor as an artistic undertaking. His 'Method' resulted from a persistent struggle to remove the blocks he encountered. He developed a theorized praxis in which practice is used as a mode of inquiry and theory as a catalyst for creative development. Stanislavski believed that after seeing young actors at Aquinas College in Moscow he could see why theatre needed to change to a more disciplined endeavour. Stanislavski's work was as important to the development of socialist realism in the USSR as it was to that of psychological realism in the United States. Many actors routinely identify his 'system' with the American Method, although the latter's exclusively psychological techniques contrast sharply with Stanislavski's multivariant, holistic and psychophysical approach, which explores character and action both from the 'inside out' and the 'outside in'. Stanislavski's work draws on a wide range of influences and ideas, including his study of the modernist and avant-garde developments of his time (naturalism, symbolism and Meyerhold's constructivism), Russian formalism, Yoga, Pavlovian behaviourist psychology, James-Lange (via Ribot) psychophysiology and the aesthetics of Pushkin, Gogol, and Tolstoy. He described his approach as 'spiritual Realism'. Stanislavski came from one of the richest families in Russia, the Alekseievs.; he was born Constantin Sergeievich Alexeiev—'Stanislavski' was a stage name that he adopted in 1884 in order to keep his performance activities secret from his parents. The prospect of becoming a professional actor was "unthinkable" for someone of his social class; actors had an even lower social status in Russia than in the rest of Europe, having only recently been serfs and the property of the nobility. The Alexeievs were a prosperous, bourgeois family, whose factories manufactured gold and silver braiding for military decorations and uniforms. As a child, Stanislavski was exposed to the rich cultural life of his family; his interests included the circus, the ballet, and puppetry. Sergei Vladimirovich Alekseiev, Stanislavski's father, was elected head of the merchant class in Moscow in 1877. That same year, he converted a building on his estate at Liubimovka into a theatre for the entertainment of his family and friends.[10] Stanislavski started, after his début performance there, what would become a life-long series of notebooks filled with critical observations on his acting, aphorisms, and problems. A second family theatre was added to their mansion at Red Gates, on Sadovaia Street in Moscow, in 1881; their house became a focus for the artistic and cultural life of the city. That year, rather than attend university, Stanislavski began working in the family business. In 1885, Stanislavski studied in the Moscow Theatre School, where students were encouraged to mimic the theatrical 'tricks' and conventions of their tutors.[12] Disappointed by this approach, he left after two weeks and instead went to study at the Maly Theatre, where he learned to rehearse well, appear fresh during performances, and extract energy from the other stage players, rather than the audience. However Stanislavski's enlightenment came mostly from his encounter of Italian master actor Tommaso Salvini's portrayal in Othello. Stanislavski thought Salvini was a "tiger of passion," full of truthfulness, power, artistry, graceful movement and perfection. Stanislavski shaved his goatee and trimmed his moustache like Salvini and, at twenty-five, adopted the name Stanislavski, unsurprisingly similar to Salvini's name. Stanislavski adored the realism of the design and costumery as well as the discipline of the rehearsal which is yet another example of Stanislavski extracting what he likes about certain theories and practices, and discarding the rest. Stanislavski began attaining a reputation throughout Moscow as a modern and innovative director with such productions as Uriel Acosta, Othello (where Stanislavski travelled to Venice for costumes and artifacts) and The Polish Jew.[13] In 1897, the Society had a slew of failed productions and unmotivated actors. It was then that critic, teacher and dramaturg Vladimir Nemirovich-Danchenko, conversed with Stanislavski for 18 hours about their problems with modern theatre and their desire to create what would be known as the Moscow Art Theatre.   The Moscow Art Theatre In 1897 he co-founded the Moscow Art Theatre (MAT) with Vladimir Nemirovich-Danchenko, but the theatre started operating in 1898. The first production MAT produced was the critically acclaimed and previously censored Czar Fyodor by Alexei Tolstoy. Anton Chekhov's The Seagull was performed. Initially Chekhov did not grant Danchenko's request to perform the play because he wanted a more experienced troupe to perform it. Stanislavksi beautified and innovated Chekov's script, and it created shock in the audiences. According to The Stanislavski Technique: Russia, by Mel Gordon, "his detailed realism transformed the most commonplace scene into an orchestrated display of minute effects... something modern had been born." The MAT had created what became known as psychological realism. Psychological realism embodied hidden conflicts within relationships, which exposed that which is so embedded in everyday life. Chekhov never liked the rendition of his play, but the rest of the audience, and the rest of the world, started to like the work of the MAT. It was then that the MAT became known as the House of Chekhov as they produced Chekhov's melancholic plays (though the playwright himself always insisted they were comedies) like Uncle Vanya, Three Sisters and The Cherry Orchard. The Moscow Art Theatre became a venerable institution and opened up classes in dance, voice and fencing. During the Russo-Japanese War, the group traveled to Germany and Eastern Europe, where they were so admired that one German playwright called them "artistic divinities." Parades were made in their honor, as the Europeans never saw such brilliant theatre. Upon returning to Russia, Stanislavski fell into an artistic crisis, where his acting and directing became erratic, as he professed his lack of fulfillment and inspiration. He went to Finland with his wife to vacation, and came back to give birth to his acting system that would change what it means to be an actor.The company under the direction of Stanislavski only toured the United States once in 1922-1923. Although they performed in Russian, the verisimilitude of the acting and the ensemble work impressed all who saw them, particularly a number of young actors starting them careers in the commercial theater in New York, among them Stella Adler and Lee Strasberg. When two former members of the company, Boleslavsky and Ouspenskaya, began teaching the System at the American Laboratory Theater these performers jumped at the chance to study.   Stanislavski's 'system' Stanislavski's 'system' focused on the development of artistic truth onstage by teaching actors to "live the part" during performance. Despite being primarily known in The United States for Realism, Stanislavski developed the system to be applied to all forms of theater, directing and producing melodrama, vaudeville, opera, etc. In order to create an ensemble of actors all working together as an artistic unit, he began organizing a series of studios in which young actors were trained in his system. At the First Studio of MAT, actors were instructed to use their own memories in order to naturally express emotions. Stanislavski soon observed that some of the actors using or abusing Emotional Memory were given to hysteria. Although he never disavowed Emotional Memory as an essential tool in the actor's kit, he began searching for less draining ways of accessing emotion, eventually emphasizing the actor's use of imagination and belief in the given circumstances of the text rather than her/his private and often painful memories. Stanislavski's 'system' is a systematic approach to training actors. This system is at some point different from but not a rejection of what he states earlier in affective memory. At the beginning, Stanislavski proposed that actors study and experience subjective emotions and feelings and manifest them to audiences by physical and vocal means - Theatre language. While his System focused on creating truthful emotions and then embodying these, he later worked on The Method of Physical Actions. This was developed at the Opera Dramatic Studio from the early 30s, and worked like Emotion Memory in reverse. The focus was on the physical actions inspiring truthful emotion, and involved improvisation and discussion. The focus remained on reaching the subconscious through the conscious. Stanislavski survived the Russian Revolution of 1905 and the Russian Revolution of 1917, with Lenin apparently intervening to protect him. In 1918, Stanislavski established the First Studio as a school for young actors and wrote several works: those available in English translation include: An Actor Prepares, Building a Character, Creating a Role, and the autobiography My Life in Art. Stanislavski always thought of his system as if it were a table of contents for a large book which dealt with all aspects of acting. His final work, now known as The Method of Physical Actions (see Stanislavski's 'system'), is in no way a rejection of his early interest in sense and affective memory. At no time did he ever reject the notion of emotion memory; he simply found other means of accessing emotion, among them the absolute belief in given circumstances; the exercise of the imagination; and the use of physical action.   Legacy Stanislavski had different pupils during each of the phases of discovering and experimenting with a Universal System of acting. One such student, Ryszard Bolesławski, founded the American Laboratory Theatre in 1925. One of Boleslawski's students, Lee Strasberg, went on to co-found The Group Theater (1931-1940) with Harold Clurman and Cheryl Crawford, the first American acting company to put Stanislavski's first discoveries into theatrical practice. Boleslawski had been in Stanislavski's class when experimenting with Affective Memory. Stanislavski's theory later evolved to rely on Physical Action inducing feelings and emotions. Among the actors who have employed Stanislavski's System in some form are Jack Garfein, Jack Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Harvey Keitel, Steve McQueen, Paul Newman, Warren Beatty, Robert Duvall, Johnny Depp, Gregory Peck, Sidney Poitier, Jessica Lange, William Hurt, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Gene Hackman, Kevin Spacey, Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Benicio del Toro, Mark Ruffalo, Vincent D'Onofrio, Kate Winslet, Adrien Brody, Denzel Washington, Elizabeth Taylor, Hilary Swank, Anthony Hopkins, and Sean Penn and John Alexander. Stanislavski's aim was to have all of his characters performed as real as possible.   Fictional references Mikhail Bulgakov satirized Stanislavski through the character Ivan Vasilievich in his novel Black Snow (also called "The Theatrical Novel"). (It is no coincidence that Ivan Vasilievich was the name and patronymic of the notorious sixteenth-century czar Ivan the Terrible.) In Bulgakov's novel, Ivan Vasilievich is portrayed as a great actor, but his famous acting "method" is held up as a farce, in fact often hindering actors' performances through ridiculous exercises. Bulgakov's cutting portrait of Ivan Vasilievich likely reflects his frustrating experiences with Stanislavski during the latter's eventually aborted production of Bulgakov's play A Cabal of Hypocrites in 1930-1936. While this depiction of Stanislavski is in stark contrast to most other descriptions, including those of Westerners who had met him, it should be noted that Bulgakov and Stanislavski were otherwise good friends.   http://en.wikipedia.org/wiki/Constantin_Stanislavski

 

Владимир Иванович Немирович-Данченко

Vladimir Nemirovich-Danchenko

(11 (23) декабря 1858, Озургеты в Грузии — 25 апреля 1943, Москва) Немиро́вич-Да́нченко В. И. — русский драматург и режиссёр, один из первых народных артистов СССР (1936). Брат писателя Василия Ивановича Немировича-Данченко. Учился в Тифлисской гимназии и на математическом факультете Московского университета. Сотрудничал в юмористических журналах «Будильник» и «Стрекоза», был театральным рецензентом и критиком «Русского курьера» (одно время редактировал эту газету). Вместе с К. С. Станиславским Немирович-Данченко основал Московский художественный театр и руководил рядом его студий, в частности, Музыкальной (позже преобразованной в Музыкальный театр им. Немировича-Данченко). 25 апреля 1943 года Владимир Иванович Немирович-Данченко умер от сердечного приступа.   Литературная деятельность Из беллетристических произведений В. И. Немировича-Данченко можно выделить: Повести и романы «С дипломом» (1892), «На литературных хлебах» (1891), «Старый дом» (1895), «Губернаторская ревизия» (1896), «В степи» (1900) и др. Пьесы «Шиповник» (1882), «Наши американцы» (1882), «Тёмный бор» (1884), «Новое дело» (1890) «Цена жизни» (1896).   http://ru.wikipedia.org/wiki http://www.krugosvet.ru/articles/84/1008463/1008463a1.htm

(December 11(23), 1858 - April 25, 1943, Moscow) He was a Russian theatre director, writer, pedagogue, and playwright, who co-founded the Moscow Art Theatre with his more famous colleague, Konstantin Stanislavsky, in 1898. In 1919 he established the Musical Theatre of the Moscow Art Theatre, which was reformed into the Nemirovich-Danchenko Musical Theatre in 1926. By that time, the relations between him and Stanislavsky became so strained that they didn't talk for years, as recounted in Mikhail Bulgakov's Theatrical Novel. After Stanislavsky's withdrawal from the theatre, Nemirovich-Danchenko staged an acclaimed version of Anna Karenina (1937) with Alla Tarasova in the title role. In 1943 Nemirovich-Danchenko established the Moscow Art Theatre School, which continues to thrive to this day. Nemirovich-Danchenko was one of the very first recipients of the title of People's Artist of the USSR in 1936. Later, he was awarded the USSR State Prize (1942, 1943), Order of Lenin, and Order of the Red Banner of Labor. His descendants continue to work in the theatre he founded.   http://en.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Nemirovich-Danchenko